Examines Malraux's theory of art and argues that it is neither aesthetics (philosophy of art) in the traditional sense, or history of art.

Philosophe polonais et disciple d'Edmund Husserl, Ingarden envisage la relation a l'oeuvre d'art comme une experience menee dans un echange reciproque et continu avec l'objet. Il defend ainsi une esthetique qui n'est ni purement subjectiviste en ce qu'elle n'est en rien reductible aux sentiments emotionnels d'un sujet, ni purement objectiviste en ce que les determinations reelles et materielles de l'oeuvre donnee exigent la participation intentionnelle du spectateur pour s'accomplir en manifestation intuitive concrete. Objet intentionnel par excellence, l'oeuvre d'art se tient (...) entre monde reel et monde spirituel, entre realite et jeu imaginaire. Elle se donne au spectateur comme une invitation a deployer son activite intentionnelle et, ce faisant, a participer a la vie de l'oeuvre a travers l'histoire de ses receptions. Les textes reunis ici offrent un large panorama des preoccupations esthetiques d'Ingarden. Ils presentent les principaux resultats de ses recherches theoriques concernant la nature des vecus et des objets esthetiques, ainsi que des applications concretes des analyses ontologiques menees sur differents types d'oeuvres d'art (litterature, peinture, architecture et film). L'ensemble des analyses ontologiques et phenomenologiques y est egalement toujours adosse a la question des valeurs, et de l'evaluation artistique ainsi qu'a la recherche d'un fondement objectif des valeurs. (shrink)

Ce texte, à la manière même de Bernard Teyssèdre, est centré sur l’esthétique de Hegel qu’il a rencontrée dès ses études et premiers enseignements sous l’aile d’Althusser, qu’il a alors examinée en raison du contexte des voyages du philosophe, prenant dès ce moment sa distance vis-à-vis d’une philosophie « pure » oublieuse de l’histoire, qu’il a ensuite approfondie à l’aune des arts visuels et plastiques ou de l’iconographie, qu’il a soutenue et promue institutionnellement, et qui, en outre, a inspiré à (...) Jean-Luc Godard une allusion filmique singulière. (shrink)

Des magasins Disney aux boutiques de musées, les produits dérivés sont désormais incontournables. En réutilisant une grande variété de formes et de volumes, ces phénomènes marketing semblent se faire l’écho d’une situation culturelle particulière pour laquelle un personnage de bande dessinée et un tableau de maître peuvent être imprimés sur un mug ou un carnet sans aucune distinction. Malgré ces goûts éclectiques, les produits dérivés semblent dessiner un savoir-faire spécifique, motivé à première vue par des raisons commerciales. Quelle est l’histoire (...) des produits dérivés et comment pouvons-nous les définir? En regardant les pratiques des concepteurs de produits dérivés et en les replaçant dans leurs contextes de vente, nous comprenons que la reproduction n’est pas la seule raison de leur succès. Une motivation décorative fait également partie intégrante de leur nature. Cet aspect des produits dérivés, qui appartient plus au champ esthétique qu’économique, nous offre des informations sur la place des arts appliqués dans notre société et sur leur traduction par le capitalisme contemporain. (shrink)

L’œuvre de Gaston Bachelard n’est pas toujours prise en considération dans le cadre de l’histoire de l’esthétique française. S’il est vrai que le philosophe n’a pas élaboré une théorie esthétique accomplie, ses travaux sur l’imagination et la rêverie non seulement démontrent une connaissance des débats théoriques de l’époque, mais, plus profondément, représentent une prise de position en faveur d’une « esthétique concrète » qui s’écarte des stériles disputes philosophiques d’académie pour s’appuyer directement sur la présence matérielle de l’œuvre d’art, aussi (...) poétique que visuelle, afin de réintégrer le sentir dans le penser. Il s’agit donc d’interroger cette manière de réintégrer l’ aisthesis dans le logos à travers le travail de l’imagination, en retrouvant ainsi « une unité du monde ». C’est précisément dans la rencontre avec la beauté que le sujet s’ouvre au monde de façon pré-catégoriale et, en même temps, que le monde fait l’objet d’une expérience non-objective. Cela ouvre la voie à une esthéticité transcendantale jamais théorisée explicitement, mais concrètement mise au travail dans les œuvres du philosophe. (shrink)

Les multiples histoires des idées qui retracent la constitution, relativement récente, de la discipline appelée «esthétique», mentionnent souvent le nom d�Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) en lui attribuant l�«invention» du néologisme «æsthetica». Très rapidement, ce terme latin, traduit en allemand, entre dans l�usage courant. De nos jours, il désigne un ensemble de discours souvent très hétérogènes sur les beaux-arts. Mais le sens originaire d�æsthetica, c�est-à-dire le contenu de l�ouvrage éponyme de 1750, demeure largement méconnu. Le présent article souhaite contribuer à souligner (...) l�importance du geste inaugural de Baumgarten, dont l�intérêt n�est pas seulement historiographique. Car ce philosophe instaure de manière durable un nouveau rapport à l��uvre d�art. Nous insisterons tout particulièrement sur l�inscription métaphysique de son projet. (shrink)

L'invention de nouvelles figures de l'art est un fait polémique. Absconses selon les schèmes de la définition de l'art suscitée par les précédentes, elles forcent l'esthéticien à forger de nouveaux concepts, plus idoines, à inventer un nouveau style, plus juste, à prendre de nouveaux masques, à muter dans un nouveau corps, plus sensible à ces nouveaux charmes. L'histoire de la création artistique est la raison de l'histoire de l'esthétique.C'est cette vie critique de l'esthétique, que cet article s'attache à mettre en (...) évidence en prenant l'exemple paradigmatique du pop art. (shrink)

Il s’agit de revenir maintenant sur la portée historico-politique de l’Analytique du sentiment esthétique sublime. L’enjeu n’est pas exclusivement exégétique, mais vise notamment à évaluer ce qu’il en est du « progrès vers le mieux » dans le temps présent. L’essence de l’affect esthétique sublime réside dans un retournement : la défaillance des formes sensibles de présentation, par leur défaut même, présente, négativement, une Idée de la raison (l’infini, la liberté), dont le sentiment est universellement partageable en principe. S’y révèle (...) ainsi « notre destination supra-sensible » : témoigner de l’inconditionné, cultiver la « susceptibilité » aux Idées. Et cela à l’occasion des séquences historico-politiques tout aussi bien, y compris les conjonctures les plus « désolantes ». La désolation elle-même, si elle relève de cette esthétique de la présentation négative de l’Idée, peut faire « signe d’histoire », c’est-à-dire : être un indice probant que les humains dans leur histoire progressent dans la capacité au mieux. Tel fut le cas de l’affect d’ enthousiasme qui gagna les peuples européens lors de la Révolution en 1789. Mais il peut en aller de même pour le chagrin, voire pour le désespoir (en tout cas le « désespoir révolté », die entrüstete Verzweiflung ). 2. Il reste que le retournement de la défaillance des formes en sentiment sublime ne va pas sans quelques difficultés intrinsèques, liées à sa différence d’avec le beau : cette défaillance annonce un certain retrait de l’Idée de sens communis (gage, pourtant, de l’universalité sans concept à laquelle prétend le sentiment esthétique) ; et sa conversion en affection sublime exige la médiation d’une culture rendant les esprits plus sensibles aux Idées. Ne faut-il pas en conclure que, avec ce retrait du sens communautaire et le déclin de la culture (à l’ère de l’industrie culturelle multi-médiatique), il ne peut pas y avoir d’affection sublime, partageable publiquement et faisant « signe d’histoire », attestant qu’il y a progrès? 3. Ce manque de signe esthétique, affectif, éclairerait comment une crise de l’histoire et du politique est-elle possible. Cette crise, n’est-elle pas ce qui s’installe désormais comme le trait constitutif fondamental de notre sort à présent? En proie aux menaces de catastrophe globale qui pèsent aujourd’hui sur la planète et sur l’humanité, ce qui nous reste encore de « résistance » n’est-il pas dû davantage à l’angoisse de la survie, plutôt que tiré par le sens d’une Idée incommensurable qui, témoignant de notre destination supra-sensible, attesterait toujours que nous sommes en progrès vers le mieux? (shrink)

Traditionnellement associée en histoire de l’art et esthétique à l’expression du mouvement, la forme serpentine connaît dans la deuxième moitié du xix e siècle jusqu’au tournant du siècle une vive actualité dans le champ esthétique général, et, en particulier, l’esthétique académique, où elle est qualifiée d’« image du mouvement ». Cette postérité vive est toutefois polymorphe, mais aussi paradoxale : convoquée tant par l’esthétique scientifique que métaphysique qui s’opposent alors comme esthétique d’en bas et d’en haut, la forme serpentine y (...) relève de différents concepts et traditions, et se trouve renouvelée, départageant respectivement une conception du côté du cinéma naissant et de l’image en mouvement, et, de l’autre côté, ses antipodes aux sources du bergsonisme. (shrink)

Les rythmes entraînent dans leur mouvement la vie tout entière des individus et des sociétés, les comportements quotidiens et les expériences esthétiques, les déplacements dans l'espace aussi bien que l'ordre vécu du temps. Il n'y a pas de vie sans rythme, c'est-à-dire – comme dans un air de jazz ou une toile abstraite de Mondrian – sans une mise en ordre variable de faits qui se répètent en combinant indéfiniment périodicité et rupture. Philosophes, sociologues, anthropologues, musicologues s'interrogent - Histoire.

Dans l'œuvre immense de Benedetto Croce (1866-1952) l'esthétique occupe une place centrale. Philosophe peu orthodoxe inspiré par les pensées de Kant et de Vico il a profondément marqué la culture italienne. Associé souvent à Gentile avec lequel il a rompu en 1925, en s'opposant au fascisme, il a réfléchi toute sa vie à une philosophie immanentiste de l'Esprit où l'esthétique trouverait sa place à côté d'une logique, d'une philosophie de la pratique et d'une économie ou philosophie de l'utile. L'influence de (...) Croce s'exerça non seulement sur les philosophes mais aussi sur des historiens de l'art comme Lionello Venturi, Carlo Ludovico Ragghianti, Julius Schlosser, Hans Sedlmayr ou encore Herbert Read et Pierre Francastel qui en discutèrent les thèses. Le Bréviaire d'esthétique (1912) rassemble quatre conférences destinées à un public nord-américain à l'invitation du " Rice Institute " qui ouvrait alors ses portes au Texas. Ces conférences jamais prononcées furent néanmoins publiées en anglais dès 1913, et marquent une étape importante dans la réflexion esthétique du philosophe napolitain qui qualifie alors l'art d'" intuition lyrique ". À ces conférences furent ajoutés plus tard deux autres textes ici traduits. Lire Croce aujourd'hui permet de revenir à la source d'un ensemble de questions auxquelles l'esthétique contemporaine est confrontée tout en découvrant une pensée qui, bien que souvent hostile à certaines manifestations de l'art de son temps (D'Annunzio ou les futuristes par exemple), restait paradoxalement ouverte à ses transformations qu'elle recommandait de saisir dans leur singularité et leur mouvement propre. D'où une conception particulière de la critique et de ses rapports avec l'histoire de l'art que l'on trouvera ici exposée. (shrink)

Peut-on s'entendre en matière d'esthétique? Y a-t-il une objectivité possible des jugements dans ce domaine marginal de la philosophie? La question du sens commun dans la Critique de la faculté de juger, semble, aux dires de certains, mener directement à cette problématique contemporaine. Nous ne reprendrons pas ici les multiples articles et ouvrages sur le sensus communis parus dans la dernière décennie à la suite de l'impact conceptuel du thème de la rationalité communicationnelle. Notre intention est plutôt, au-delà de la (...) “dérive” du célèbre paragraphe 40 vers une idée plus actuelle de “consensus”, de repérer les tensions entre le versant transcendantal et le versant empirique du sens commun qui surgissent significativement à l'occasion de cette dérive. Avant d'aborder le sens esthétique défini dans la troisième Critique et de le confronter aux interprétations qui nous semblent plus déterminantes comme celles de L. Ferry de J.-F. Lyotard ou de J. Habermas nous voudrions d'abord examiner l'usage général de cette notion dans l'histoire de la philosophie précritique pour vérifier ensuite la spécificitÉ qu'elle acquiert chez Kant. (shrink)

Cette étude est née de la remarque troublante d’un roman dans lequel un personnage relit Anna Karénine et se rend compte qu’il a tout oublié de sa première lecture : l’histoire, les émotions vécues alors, tout cela paraît n’avoir pas laissé de traces. Je me suis donc interrogée sur la nature de l’expérience esthétique et le type de souvenir qu’elle engendre. Une expé­rience peut-elle ne pas laisser de traces ? mais alors est-elle encore une expérience ? ou bien peut-on envisager (...) des traces qui ne soient pas des souvenirs disponibles, mobilisables à volonté ? et comment alors les conce­voir ? Il s’agissait donc de cerner à la fois le type d’expérience que forme l’expérience esthétique et le type de souvenirs qui s’y constituent. Partant de Husserl, l’analyse a permis de définir l’expérience esthétique comme expé­rience menée dans la neutralité, sur le mode du quasi ; ce faisant cela paraît accréditer la possibilité qu’il n’y ait pas de réels souvenirs mais seulement des quasi-souvenirs. Néanmoins parce que cette thèse reste paradoxale, j’ai cherché le moyen de concilier à la fois la neutralité existentielle de cette expérience dans l’appréhension de l’objet esthétique et la possibilité d’une affection réelle voire d’une transformation en profondeur du sujet. J’ai alors poursuivi l’examen en m’appuyant sur un texte de Roman Ingarden ( Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks , § 24) et sur les leçons des synthèses passives de Husserl. L’enjeu de cette recherche engage donc la place et le rôle de l’expérience esthétique dans la constitution de la personnalité. (shrink)

Cet article met en lumière les liens qui unissent, dans le Livres des passages de Walter Benjamin, les réflexions sur la photographie et les fragments consacrés à la philosophie de l’histoire. On y montre plus particulièrement – dans un renvoi constant à la pensée postmoderne et à la théorie des médias – les implications esthétiques, gnoséologiques et sociologiques. This article aims to investigate to investigate the textual relations that link, in the thought of Walter Benjamin, the reflections on photography and (...) the fragments dedicated to the philosophy of history. Particularly, we focus on their aesthetics, gnoseological and sociological implications. (shrink)

Cet ouvrage collectif, qui rassemble onze contributions, est issu d’un colloque international organisé en 2012 et faisant suite à des ateliers de travail et des journées d’études, réalisés au sein du centre de recherche d’Anthropologie et d’Histoire des Mondes Anciens (AnHiMA). Le cadre de la réflexion est posé dès l’introduction par les deux responsables scientifiques de la publication, C. Calame et P. Ellinger. Les mythes grecs n’existent que dans la forme esthétique (poétique ou iconograph...

Simone Weil considère Platon, Descartes et Kant comme les trois plus grandes figures de l’histoire de la philosophie et elle ne cesse de les lire et interpréter d’une manière novatrice et originale. L’intuition fondatrice de sa réflexion est l’autonomie cartésienne de la pensée qu’elle « applique » à la vie sociale, notamment au travail, à travers la relecture de l’aliénation marxienne. Quant à la pensée de sa maturité, elle a, comme un de ses thèmes centraux, l’enseignement kantien sur la finalité (...) sans fin qui, ressourcé auprès de Platon, se trouve transposé de catégorie esthétique en doctrine morale.Simone Weil helds Plato, Descartes and Kant, the three greatest philosophers of all times and she reads and interprets their thought unceasingly. The initial intuition of her thought is the teaching of Descartes on the autonomy of the human mind, « applied » to society, especially to labour, via the marxian concept of alienation. Her mature thought is deeply influenced by Kant’s purposiveness without an end, an esthetical category which, reinterpreted over against Platonic themes, becomes a moral doctrine. (shrink)

La tâche assignée par Friedrich Schlegel à la faction romantique est d ' achever l ' entreprise transcendantale, entamée avec succès par Fichte dans le domaine de la philosophie, en élargissant notamment au domaine de l ' art le cadre jugé trop étroit de la Doctrine de la Science. Dans la réalisation de cette tâche, Schlegel reste de part en part tributaire du système fichtéen. D ' un côté, il n ' aborde la construction de son esthétique que par le (...) biais d ' une histoire du Beau construite sur une philosophie de l ' histoire dont il trouve le modèle théorique chez Fichte. D ' un autre côté, c ' est sur le modèle de la philosophie transcendantale de Fichte qu ' il développe son concept de poésie transcendantale. Si, pour l ' essentiel, l ' originalité de Schlegel a consisté dans la tentative d ' exporter le modèle transcendantal hors du domaine de la philosophie, la légitimité de son entreprise reste toutefois suspendue à la question du statut d ' une telle exportation. Die von F. Schlegel der « romantischen Faktion » zugeschriebene Aufgabe ist, das von Fichte im Gebiet der Philosophie erfolgreich begonnene transzendentale Unternehmen durch die Erweiterung des ihm zu eng scheinenden Rahmens der Wissenschaftslehre auf das Gebiet der Kunst zu vollenden. Bei der Ausführung dieser Aufgabe bleibt Schlegel durchgängig von Fichte abhängig. Einerseits geht er an den Aufbau seiner Ästhetik nur über eine Geschichte des Schönen heran, die sich auf eine Geschichtsphilosophie gründet, dessen theoretisches Modell er bei Fichte findet. Andererseits entwickelt er seinen Begriff der Transzendentalpoesie nach dem Vorbild von Fichtes Transzendentalphilosophie. Wenn Schlegels Originalität hauptsächlich in dem Versuch besteht, das transzendentale Modell außerhalb des Gebiets der Philosophie zu übertragen, bleibt die Legitimität seines Unternehmens von der Frage nach der Berechtigung einer solchen Übertragung abhängig. (shrink)

Les sciences humaines, qu'elles en soient ou non conscientes, ont comme objet la signification. Aussi conviendrait-il qu'elles tirent toutes les leçons de l'herméneutique, science de l'interprétation; et l'interprétation, qu'il s'agisse de textes ou de conduites, use des mêmes méthodes, rencontre les mêmes difficultés. Or l'histoire de l'herméneutique a successivement mis en évidence les diverses dimensions qui constituent les réalités symboliques, objet de l'interprétation : niveau neutre des configurations textuelles, niveau poétique des stratégies de production, niveau esthétique des stratégies de réception. (...) L'herméneutique est une sémiologie, mais la sémiologie est, elle aussi, une herméneutique; elles doivent toutes deux se fondre au sein d'une théorie de formes symboliques d'inspiration peircéenne, seule capable de dépasser les apories traditionnelles de l'herméneutique et les incertitudes de la sémiologie.The sciences of man, conciously or not, work on significations. It is therefore desirable that they learn from hermeneutics, which is the science of interpretation; and interpretation of behaviour uses the same methods and comes upon the same difficulties as interpretation of texts. The history of hermeneutics has shown the various dimensions of symbols: neutral aspect of textual configurations, poietical aspect of production strategies and aesthetic aspect of reception strategies. Hermeneutics is a semiology, but semiology is also a hermeneutics. Both must merge into a theory of symbolic forms of peircean inspiration, which will transcend the traditional apories of hermeneutics and the uncertainties of semiology. (shrink)

Notre contribution montre que malgré l’absence flagrante d’un usage explicite du terme dans la plupart des textes de Benjamin, la problématique de l’authenticité est un des enjeux les plus importants de sa pensée, à la fois comme concept esthétique, mais aussi comme objectif d’une philosophie de la connaissance qui en fait son idéal, tout en le mettant systématiquement en doute. La réflexion sur l’authenticité se décline dans tous les domaines de la pensée benjaminienne : l’art, l’histoire, la politique et la (...) traduction, et figure au cœur du seul texte consacré à la notion, l’essai sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » que notre contribution analyse en détail, de façon à mettre en lumière l’ambivalence fondamentale du concept. (shrink)

Cet article tente de démontrer la cohérence des contes de Diderot envisagés sous le point de vue d’un programme étho-poétique englobant, au centre duquel se trouve la notion de caractère. Le caractère chez Diderot semble donner un fondement quasi physique, en tout cas naturaliste à la morale, mais il est lui-même miné par des tensions (entre forme et force, être et paraître, fiction et morale etc.) que met en relief l’article. Après une première réflexion sur la critique du jugement moral (...) effectuée par les contes, qui permet de relever les ‘vertus’ du caractere du point de vue de la pensée morale, s’approfondit l’analyse des enjeux littéraires des contes. Il s’avère que plutôt qu’un fondement stable de la morale, le caractère (littéraire), grâce à ses ambivalences mêmes, constitue le médium privilégié de la stratégie esthétique de Diderot en tant qu’elle vise essentiellement à une compromission éthique du lecteur. (shrink)

Critique à l’égard des réflexions philosophiques empiristes, Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy forgea autour de 1800 une nouvelle théorie de l’art, grâce à une connaissance précoce du criticisme kantien et des esthétiques qui s’en inspirèrent. Il imposa une conception idéaliste de l’art, en opposant un système d’ imitation abstraite du type idéal au traditionnel concept d’ imitation de la nature. En faisant valoir l’existence d’une « puissance d’imaginer » intuitionniste et spontanée, dérivée du concept d’ Einbildungskraft, il proposa un système (...) général des beaux-arts fondé sur une nouvelle métaphysique. Avant Madame de Staël et Victor Cousin, il contribua à diffuser auprès du public français certains débats artistiques outre-Rhin parmi les plus originaux, en soutenant activement les échanges intellectuels entre les deux pays, et notamment les critiques novatrices du mouvement Sturm und Drang dans une perspective spiritualiste. Cet article est une contribution à l’histoire des transferts culturels entre la France et l’Allemagne au début du XIX e siècle, en présentant les grands principes de sa métaphysique de l’art, son interprétation de la mimèsis, mais aussi ses sources pour comprendre les fondements de sa politique des arts à l’aube d’une révolution artistique en Europe. (shrink)

L'Odyssée, le plus ancien poème de la culture occidentale, met en scène la métamorphose qui change Ulysse en lui-même sous les yeux dessillés de ceux qui échouaient jusque-là à le reconnaître. Ulysse constitue ainsi la première d'une longue série de figures donnant corps à cette opération mystérieuse : le passage de l'existence en régime d'obscurité à l'existence "en personne", dans une forme de vérité. Que signifie un tel passage? Comment s'opère cette transition? Quelles formes cette idée d'existence en personne a-t-elle (...) pu revêtir dans la pensée occidentale? Claude Romano interroge les sources, y compris lointaines, de cette idée d' "existence en vérité" telle qu'elle sous-tend notamment l'idéal moderne d'authenticité personnelle, en retraçant la généalogie de cet idéal et en exhumant certaines de ses formes plus anciennes. Chemin faisant, le lecteur découvre différents types et régimes de discours, philosophique, mais aussi théologique, spirituel, rhétorique, littéraire, esthétique. Romano esquisse ainsi une histoire de la philosophie occidentale aux contours bien différents de ceux qu'on lui prête généralement : à l'écart des grandes métaphysiques du moi et de la subjectivité, il emprunte les chemins de traverse d'une enquête sur les formes de vie et les modes d'existence. (shrink)

Mes recherches actuelles tendent ä croiser l'analyse epistemologique avec l'esthetique pour degager le röle du sujet historique dans Velaboration des savoirs universels. II s'agit, pour moi, de deplacer le point de vue transcendantal, formel, afin de renouveler la perspective epistemologique par le concept de diathese. Deux questions se posent. Quel est l'apport du sujet 1) dans le processus de structuration formelle des savoirs? (construction, deconstruction, reconstruction de la connaissance), 2) dans la transmission - transformation des savoirs? (decontextualisation et actualisation historique (...) des paradigmes successifs).En diathese, la conscience de soi - chacun, chacune d'entre nous - ne s'envisage que traversee par la conscience d'autrui. II suffit de rompre avec le solipsisme identitaire des formalismes classiques, et leur determinisme problematique, pour constater avec stupefaction que l'autre tient, en soi, la part constitutive de notre biographic- de la langue de la mere ä la langue des autres. Langue etrangere, qui est pourtant le vehicule de la connaissance de soi. D'oü mon interet pour une reconsideration ä la fois epistemologique et esthetique du cogito cartesien, place ä la fois au coup d'envoi des theories de la conscience et du renouvellement de la pensee scientifique moderne et contemporaine.Dans cette perspective, l'indice de verite des analyses et des syntheses produites par le chercheur, ne saurait prendre forme et force que dans la diathese d'une communaute de recherche, ä la fois specifique et historique. De lä, irresistiblement, le logos devient dialogos. Ce qui signifie que, d'une part, chaque conscience se voit de facto qualifiee pour participer ä l'elaboration ou ä la transmission des connaissances et que, d'autre part, pour qu'un acte de conscience individuel devienne epistemologiquement significatif, i l s'avere necessaire qu'il soit formule ä l'interieur d'une communaute de recherche. Laquelle, seule, peut ä la fois l'actualiser (et done le limiter) comme savoir historique, tout en l'universalisant comme savoir formel. Evitant ainsi le piege de l'hypostasier comme savoir absolu. Le concept de diathese ouvre done ä une epistemologie genetique, preoccupee autant de structure et de construction que d'histoire des sciences. Car ce n'est pas tant (mais aussi) la formalisation des enonces scientifiques que le degre de conscience de leur contenu conceptuel, qui determine avec le plus de rigueur le degre de verite des savoirs d'un individu au sein d'une communaute de recherche, ou d'une communaute de recherche dans l'histoire de la connaissance. (shrink)

L'Æsthetica de Baumgarten est restée depuis plus de deux cents ans dans l'ombre de la «révolution» au moins nominale qu'elle a représentée pour l'histoire de la philosophic moderne. Et de fait, Baumgarten doit moins son importance historique à l'évaluation rigoureuse qu'on a pu faire des concepts qu'il a contribué à développer, qu'à l'ouverture d'un champ théorique et philosophique particulier. Car quelles que soient les limites et les lacunes historiques de son projet théorique, il n'en reste pas moins qu'une grande partie (...) de la tradition philosophique de l'esthétique, en particulier dans le contexte de la philosophie allemande, y a trouvé la possibilité d'une unification et comme la marque d'une «origine». C'est Baumgarten qui, le premier en Allemagne, a réuni les conditions nécessaires pour assurer à la théorie de l'art et du beau une cohérence systématique qui lui avait été auparavant refusée et, par voie de conséquence, pour lui permettre de former un champ théorique et philosophique distinct. On a souvent fait remarquer que Baumgarten avait «inventé» très peu de thèmes nouveaux en esthétique; et il est indéniable qu'il s'est contenté la plupart du temps de réorganiser, dans ses observations, un matériau à la fois ancien et restreint, qu'il tire presque exclusivement de la rhétorique et de la poétique traditionnelles. Mais la pertinence historique de sa pensée tient plutôt au fait qu'il crée une nouvelle perspective unifiée, un nouveau centre de gravité qui permet d'organiser de façon neuve un ensemble de phénomènes qui avaient été traités avant lui de façon indépendante. (shrink)

La contribution de Schelling à l’esthétique aura d’abord consisté à en récuser l’appellation et le projet, expressément rattachés à la science du beau fondée par Baumgarten, parce que l’art n’est pas essentiellement axé, à ses yeux, sur le sensible, mais sur une beauté élevée au-dessus de toute sensibilité. La philosophie de l’art a pour tâche de présenter la philosophie universelle sous la puissance de l’art, de construire l’univers sous la forme de l’art. La généalogie de l’art à partir de l’Absolu, (...) en laquelle consiste une telle construction, en est aussi la reconstitution, dans l’horizon marqué d’historicité d’une théogonie (ou histoire des dieux) où l’apparition des dieux signale l’avènement de la forme. Dans quelle mesure la philosophie de l’art de Schelling demeure-t-elle comme une écharde dans la chair de l’esthétique? Est-on fondé à parler d’une réception à son propos? On posera ici quelques jalons. (shrink)

Mes recherches actuelles tendent ä croiser l'analyse epistemologique avec l'esthetique pour degager le röle du sujet historique dans Velaboration des savoirs universels. II s'agit, pour moi, de deplacer le point de vue transcendantal, formel, afin de renouveler la perspective epistemologique par le concept de diathese. Deux questions se posent. Quel est l'apport du sujet 1) dans le processus de structuration formelle des savoirs? (construction, deconstruction, reconstruction de la connaissance), 2) dans la transmission - transformation des savoirs? (decontextualisation et actualisation historique (...) des paradigmes successifs).En diathese, la conscience de soi - chacun, chacune d'entre nous - ne s'envisage que traversee par la conscience d'autrui. II suffit de rompre avec le solipsisme identitaire des formalismes classiques, et leur determinisme problematique, pour constater avec stupefaction que l'autre tient, en soi, la part constitutive de notre biographic- de la langue de la mere ä la langue des autres. Langue etrangere, qui est pourtant le vehicule de la connaissance de soi. D'oü mon interet pour une reconsideration ä la fois epistemologique et esthetique du cogito cartesien, place ä la fois au coup d'envoi des theories de la conscience et du renouvellement de la pensee scientifique moderne et contemporaine.Dans cette perspective, l'indice de verite des analyses et des syntheses produites par le chercheur, ne saurait prendre forme et force que dans la diathese d'une communaute de recherche, ä la fois specifique et historique. De lä, irresistiblement, le logos devient dialogos. Ce qui signifie que, d'une part, chaque conscience se voit de facto qualifiee pour participer ä l'elaboration ou ä la transmission des connaissances et que, d'autre part, pour qu'un acte de conscience individuel devienne epistemologiquement significatif, i l s'avere necessaire qu'il soit formule ä l'interieur d'une communaute de recherche. Laquelle, seule, peut ä la fois l'actualiser (et done le limiter) comme savoir historique, tout en l'universalisant comme savoir formel. Evitant ainsi le piege de l'hypostasier comme savoir absolu. Le concept de diathese ouvre done ä une epistemologie genetique, preoccupee autant de structure et de construction que d'histoire des sciences. Car ce n'est pas tant (mais aussi) la formalisation des enonces scientifiques que le degre de conscience de leur contenu conceptuel, qui determine avec le plus de rigueur le degre de verite des savoirs d'un individu au sein d'une communaute de recherche, ou d'une communaute de recherche dans l'histoire de la connaissance. (shrink)

« Poétique du savoir): étude de l'ensemble des procédures littéraires par lesquelles un discours se soustrait à la littérature, se donne un statut de science et le signifie». C'est de cette façon, en apparence modeste, que Jacques Rancière débute Les noms de l'histoire. Mais comment comprendre cette affirmation a priori paradoxale selon laquelle une telle poétique utiliserait des «procédures littéraires» pour mieux se soustraire à la littérature)? Que penser, en outre, de cette idée selon laquelle l'historiographie telle qu'elle s'est pratiquée (...) jusqu'ici aurait eu tendance à occulter les conditions mêmes de toute historicité)? L'essai s'avère rapidement être une critique lucide et radicale des fondements mêmes du savoir historique, prenant appui sur certaines hypothèses majeures que le philosophe n'aura de cesse de développer durant tout son parcours): le nouage entre politique et esthétique, l'alliance entre littérature et démocratie caractérisée par un désordre salutaire de la parole. Pourtant, malgré le caractère familier de ces termes pour le lecteur de Jacques Rancière, l'essai conserve toute sa densité, et même une certaine part d'équivocité): c'est parfois entre les lignes qu'il convient de traquer la position de l'auteur, et surtout de cerner les contours de cette «histoire hérétique» vers laquelle il nous entraîne et qui conserve toute son actualité. Fruit d'un travail collectif consacré à cet essai, le présent ouvrage a pour ambition de rassembler des contributions dissensuelles): à l'image de la philosophie qui les inspire, celles-ci, en confrontant Rancière à ceux avec qui il entre en dialogue, visent à leur tour à éclairer la force, et parfois les zones d'ombre, de la poétique de cette pensée qui se veut elle-même «hérétique». (shrink)

-Cours sur Plotin, École normale supérieure, probablement vers 1898-1899 (manuscrit conservé à la bibliothèque Victor Cousin)-Cours d'histoire de la philosophie grecque, Khâgne, Lycée Henri-IV, année scolaire 1894-1895-Leçons sur l'École d'Alexandrie, Lycée Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, probablement vers 1884-Le cahier noir, Université de Clermont-Ferrand, 1884-1885.

Le cinéma occupe une place importante dans l’œuvre du philosophe et esthéticien français Étienne Souriau (1892-1979). Soucieux d’inclure parmi les traditionnels Beaux-arts l’art mécanique nouveau du cinéma, Souriau développe au lendemain de la Seconde Guerre mondiale une pensée ontologique singulière du cinéma dont Christian Metz nous rappelle en 1980 qu’elle ne fonctionne que par interventions. Depuis ses premières tentatives d’études par la méthode cinématographique de 1937, du temps où Souriau enseigne à l’université de Lyon, jusqu’aux pages de son posthume Avenir (...) de la philosophie (1982), en passant par les dix années d’aventure filmologique, cette étude vise donc à réunir l’ensemble de ces interventions et à révéler l’étendue de cette pensée jusqu’à sa postérité. Il s’agit encore d’explorer ces années filmologiques durant lesquelles Souriau dirige un Groupe de recherche au sein de l’Institut de filmologie ; groupe auquel nous devons notamment la paternité du concept actualisé de diégèse. Ce corpus a priori hétérogène regroupe des chapitres d’ouvrage, articles de revues, inédits et archives, et constitue in fine de façon rhizomique ce que nous pouvons désormais nommer : la pensée esthétique du cinéma selon Étienne Souriau. (shrink)

Cet article propose l’étude d’un cas (dans deux films de Fassbinder) de ce que je nomme l’ iconologie nostalgique. Celle-ci consiste en une certaine manière de faire retour, par le cinéma comme outil d’expertise, sur quelques chefs-d’œuvre de l’histoire de la peinture, le film officiant comme révélateur iconique d’invention pour les figures peintes et nous permettant de voir et d’interpréter, par rebonds, le tableau pour la première fois, c’est-à-dire d’un regard jamais actualisé avant l’opération filmique.

Au cours des trente dernières années, la critique a eu l’occasion de souligner l’importance de la religion dans la pensée de Benjamin. En particulier, elle a pu mettre en évidence l’influence du judaïsme dans sa critique de la métaphysique telle qu’on la trouve illustrée dans la notion chrétienne de grâce. Benjamin retourne l’idée d’une libération de l’individu par rapport à l’histoire et la remplace par celle d’une rédemption dans laquelle le passé historique est sauvé par le présent. Pourta...

Résumé Après les avant-gardes historiques qui ont revendiqué la tabula rasa, nombreux sont les artistes des années soixante qui manifestent un regain d’intérêt pour l’histoire : la réflexion sur l’histoire de l’art est au cœur de leur activité artistique, plastique autant que discursive. Cet article se propose d’analyser comment s’écrit, en marge et à rebours de l’histoire de l’art des historiens, une histoire qui leur conteste le monopole de la discipline et qui revendique un point de vue spécifique. Ancrées dans (...) une pratique artistique, ces histoires de l’art des artistes prennent, en effet, le contre-pied d’une histoire de l’art dominante qu’elles critiquent et déconstruisent. Les enjeux de cette prise en charge de l’histoire de l’art par les artistes sont multiples : esthétiques bien sûr mais aussi épistémologiques et politiques. En réaction à la pensée historiciste, les artistes explorent de nouvelles voies d’analyse, s’intéressent à des champs et des objets inexplorés ou sous-évalués par l’histoire de l’art à laquelle ils donnent aussi une orientation subjective. Cultivant délibérément l’anachronisme, ils s’essayent à la construction de nouveaux récits qui révisent les lectures du passé de l’art. (shrink)

A la fin du XIXe siècle, alors que l'Europe assiste au retour triomphal de la métaphysique dont Henri Bergson est une figure de proue, sur le positivisme, l'Espagne de la Restauration bourbonienne fait figure de résistante. La répartition bipolaire de l'intellectualité espagnole, entre les conservateurs néo-thomistes et les réformateurs de plus en plus attirés par la psychologie scientifique notamment, rend le dialogue primordialement impossible avec le bergsonisme. Seul Leopoldo Alas, dit Clarin, tente alors de faire entendre la "philosophie nouvelle", dans (...) son pays. Après que le bergsonisme a été boudé durant ces premières décennies d'existence par l'Espagne, la crise théologique moderniste de 1907 précipite son entrée dans la péninsule. Les premiers acteurs "philosophiques" du bergsonisme sont anti-bergsoniens et catholiques. Cet anti-bergsonisme religieux se double d'un rejet politique, pendant la Grande Guerre, principalement lors de la visite diplomatique de Bergson à Madrid, en mai 1916. Parallèlement, les réformateurs, férus de pédagogie, qui ont créé en 1876 la Institucion Libre de Ensenanza, découvrent la conceptualité bergsonienne qu'ils intègrent progressivement, entre 1900 et 1930, dans leur nouvelle science psychopédagogique. Toutefois, les grands acteurs espagnols de la régénération métaphysique sont les littéraires, les poètes symbolistes, appelés "modernistes" dans ce pays, puis les avant-gardes esthétiques. Ce sont eux qui métabolisent le bergsonisme en une (méta-)physique intime et organique. Ce n'est que dans un second temps, dans les années 1910, et non sans obstacles, que les spécialistes espagnols de philosophie intègrent et diffusent le bergsonisme. (shrink)