Un essai récent de Rochlitz s'inscrit dans le débat actuel sur l'art contemporain en s'efforçant légitimement de rétablir le spectateur dans son droit au jugement. Ce faisant, il propose des critères de reconnaissance et d'appréciation de l'oeuvre qui prétendent, entre autres, échapper aux limites de l'esthétique kantienne qualifiée de subjectiviste. En évoquant des tentatives, analytique et phénoménologique , de traiter de l'oeuvre contemporaine, et en les confrontant aux critères avancés par Rochlitz, on cherche à mettre en évidence les échos (...) kantiens communs à toutes ces approches pour appeler à éviter les interprétations trop étroites de la troisième Critique, et montrer qu'elle nourrit le questionnement sur l'art d'aujourd'hui et peut encore ouvrir des pistes fructueuses à cet égard.A recent essay by Rochlitz contributes to the current debate about contemporary art by justifiably trying to restore the spectators in their right to judge. By so doing, he proposes, for acknowledging and appraising the works of art, standards which claim more particularly to avoid the limits of Kant's aesthetics, supposedly subjectivistic. By refering to analytic and phenomenological approaches to contemporary artworks, and by confronting these approaches to the criteria proposed by Rochlitz, the present paper is an attempt to bring to light the echoes of Kant throughout all those approaches, in order to avoid a too restrictive interpretation of the third Critique, and in order to demonstrate that the current interrogation about art still lives upon Kant, who keeps opening fruitful ways of research. (shrink)

Toute oeuvre d’art est une construction de matériaux sensibles stylisés selon les lois de contre-points spéciaux. Sa seule valeur caractéristique est l’harmonie de ses combinaisons, non leur vérité ou leur moralité. Tout système philosophique est de même une combinaison polyphonique d'idées. Sa valeur scientifique ou de vérité est invérifiable. Sa valeur morale ou sociale n’est que celle des moeurs qui l’inspirent. Seule sa valeur esthétique est fondamentale et se suffit. Elle ne réside pas dans les ornements littéraires de (...) son exposition, mais dans le contre-point de sa structure même. — Vérification par le rapprochement de certaines courbes qui paraissent être communes aux évolutions artistiques et philosophiques dans l’individu et dans la société. (shrink)

L'article présente d'abord les principales tendances de l'esthétique: centrées sur les arts du beau (peinture, sculpture, littérature, etc.: définition extensionnelle ouverte), elles divergent en termes de rattachement à un champ d'étude plus vaste (l'expérience sensible, l'art ou la beauté en général, etc.). Les principales tendances de la sémiologie, de leur côté, correspondent à une science ou doctrine générale des signes, à une science des signaux (signes servant à communiquer), voire à une science des seuls signaux non linguistiques, à l'exclusion (...) des indices (signes sans visée communicative) et des signaux linguistiques. Les rapports entre ces deux champs disciplinaires varient, entre autres, relativement d'une part à la possibilité de considérer l'oeuvre d'art comme un signe, voire comme un signal (à ce niveau, le modèle de la communication peut revêtir une valeur heuristique), d'autre part selon les diverses sortes de signes. En définitive, les relations entre l'esthétique philosophique et la sémiologie de l'art s'échelonnent de la disparition complète de la première à l'identification des deux, en passant par la coexistence, harmonieuse ou conflictuelle, des deux. (shrink)

Dans les Cours d'Esthétique, qu'il prononce à Berlin entre 1820 et 1829, Hegel propose une théorie de la musique et analyse le rapport de celle-ci avec les autres arts dans l'ensemble du système philosophique. Mais comment le philosophe, qui n'est pas connaisseur, peut-il penser la musique de son temps? Sur quelle base se construit la réflexion? Et comment la reconstituer scientifiquement à partir des différentes sources? Le présent ouvrage apporte une réponse à ces questions en replaçant le discours (...) hégélien dans l'arrière-plan socio-historique de la vie musicale contemporaine, et en reconstituant, pour la première fois, la théorie de Hegel à partir des manuscrits inédits des différents cours. La spéculation apparaît alors dans toute son originalité, comme le prolongement des multiples expériences faites au théâtre et au concert. La conception de la musique comme manifestation de l'esprit absolu se vérifie alors dans l'expérience la plus concrète. (shrink)

L'esthetique philosophique et la philosophie de l'art connaissent un essor important, particulierement dans la tradition de philosophie analytique. Ce volume examine d'abord leurs evolutions et perspectives depuis une vingtaine d'annees, grace a un panorama general des questions vives qui s'y posent et a travers une reflexion approfondie sur la notion meme d' esthetique. Une deuxieme partie porte sur la question de la representation, l'un des secteurs le plus profondement renouveles, avec la querelle opposant les tenants du conventionnalisme et ceux (...) du realisme iconique, et l'importance renouvelee des notions de ressemblance et d'imitation qu'on avait pu croire perimees. Enfin, une troisieme partie est consacree aux notions qui s'entrecroisent dans le paradoxe de la fiction: comment et pourquoi pouvons-nous etre emus par ce que nous savons ne pas exister, le destin tragique d'Anna Karenine, par exemple? Ce recueil ouvre un acces a quelques-unes des textes les plus significatifs de l'esthetique analytique des vingt dernieres annees, tout en apportant une contribution a une forme argumentative, directe et claire d'esthetique et de philosophie de l'art. (shrink)

L’objectif de cet article est de revenir sur le concept de lecture dans _Temps et récit _de Paul Ricœur, à travers les notions de triple mimèsis et de refiguration, en lien avec un cheminement antérieur concernant la question de l’herméneutique et la tradition phénoménologique. Tout en étant tributaire des développements en herméneutique philosophique depuis Gadamer, la lecture, chez Ricœur, fonctionnerait comme un paradigme permettant de relier les plans de l’interprétation et de la réception constitutifs de l’expérience esthétique. Par-là (...) se jouent des analyses venant complexifier un cadre philosophique initial et rendant possible une extension du paradigme donné à des domaines non-verbaux ou non-linguistiques. Cet article s’articule autour de deux parties. Dans une première partie, il s’agit de préciser le cadre général de l’herméneutique ricœurienne, la réception qui a été faite de _Temps et récit_, et le caractère ouvert du rapport entre refiguration et temporalité. Dans une second... (shrink)

Daniel Dumouchel | : Le nom de Johann Georg Sulzer reste attaché à la naissance de l’esthétique philosophique en Allemagne, principalement à travers son oeuvre majeure, la Théorie générale des beaux-arts. Il s’agira de montrer ici comment ce membre influent de la classe de philosophie spéculative de l’Académie de Berlin, fortement influencé par la pensée de Leibniz et de Wolff, mais également très attentif aux particularités psychopathologiques de l’esprit humain et aux composantes corporelles de l’activité psychique, prétend fournir (...) une assise métaphysique à la théorie du beau en la fondant sur ce que, depuis Wolff, on appelle la psychologie. À partir de l’étude d’une série de Mémoires dont la rédaction s’étend de 1751 à 1763, on portera une attention particulière au projet de déduction des sentiments agréables et désagréables, que Sulzer entend opérer à partir du principe d’activité de l’âme, pour mieux saisir la nature des plaisirs que nous procure la beauté. Sur cette base, on reviendra en fin de parcours à la question de la fonction des beaux-arts dans la pensée de Sulzer, pour soutenir l’idée que l’énergie de l’art ne peut être réduite à la question de la beauté. | : Johann Georg Sulzer’s name is associated with the birth of philosophical aesthetics in Germany, above all through his major work, General Theory of the Fine Arts. The paper will show how this influential member of the division of speculative philosophy at the Berlin Academy, who was deeply influenced by the thought of Leibniz and Wolff but who was also attentive to psychopathological particularities of the human mind and to the corporeal components of psychic activity, claims to present a metaphysical foundation for the theory of beauty, by basing it on what, since Wolff, was called psychology. Starting from a study of a series of ‘Mémoires’ composed between 1751 and 1763, we will focus our attention on the project of the deduction of pleasant and unpleasant feelings, something that Sulzer understands to proceed from the principle of activity of the soul, in order better to grasp the nature of the pleasures that beauty affords us. On this basis, we will return at the end to the question of the function of the fine arts in Sulzer’s thought, in order to defend the idea that the energy of art cannot be reduced to the question of beauty. (shrink)

L’œuvre de Gaston Bachelard n’est pas toujours prise en considération dans le cadre de l’histoire de l’esthétique française. S’il est vrai que le philosophe n’a pas élaboré une théorie esthétique accomplie, ses travaux sur l’imagination et la rêverie non seulement démontrent une connaissance des débats théoriques de l’époque, mais, plus profondément, représentent une prise de position en faveur d’une « esthétique concrète » qui s’écarte des stériles disputes philosophiques d’académie pour s’appuyer directement sur la présence matérielle de (...) l’œuvre d’art, aussi poétique que visuelle, afin de réintégrer le sentir dans le penser. Il s’agit donc d’interroger cette manière de réintégrer l’ aisthesis dans le logos à travers le travail de l’imagination, en retrouvant ainsi « une unité du monde ». C’est précisément dans la rencontre avec la beauté que le sujet s’ouvre au monde de façon pré-catégoriale et, en même temps, que le monde fait l’objet d’une expérience non-objective. Cela ouvre la voie à une esthéticité transcendantale jamais théorisée explicitement, mais concrètement mise au travail dans les œuvres du philosophe. (shrink)

Le regain de la réflexion philosophique contemporaine sur l'art se caractérise par une polarisation exclusive sur la seule dimension esthétique (jugement de goût, réception), ce qui a pour conséquence de subordonner l'art à l'esthétique et de ne pouvoir le penser que par elle. Contre cette réduction, nous rappelons la question de Lukács - il existe des oeuvres d'art, comment sont-elles possibles ? Nous en esquissons brièvement quelques développements possibles, en particulier la dialectique immanente et réciproque de l' (...) class='Hi'>esthétique et de l'artistique, y reliant également les profondes transformations de l'art et de ses pratiques - l'esthétique incluse -, du XXe siècle. (shrink)

Le deuxième siècle inaugure une nouvelle trame d’expression artistique dans laquelle vient s’immiscer le discours philosophique et sociologique. La relation Courbet-Proudhon nous invite à envisager une nouvelle organisation de l’expérience esthétique en résonance avec une articulation de la conscience collective et de la conscience individuelle dont le concept d’« esthésie»s’affirme comme faculté qui y est spécifiquement dédiée.

Une relecture des lettres Sur l’esprit et la lettre en philosophie de 1795 permet de réévaluer le rôle de la pulsion esthétique comme agent d’historicisation du Moi. La méthode philosophique de la lettre, axée sur la réception passive d’un objet, s’oppose à celle de l’esprit qui s’intéresse à la relation pulsionnelle du sujet à son objet. Cette distinction s’articule sur la structure anthropologique de la pulsion fichtéenne qui différencie les pulsions théorique, pratique et esthétique. La pulsion (...) class='Hi'>esthétique joue une fonction primordiale dans le passage d’une activité idéelle du Moi à sa réalisation matérielle. Cette démonstration explique le rôle particulier de la création dans le système du jeune Fichte comme l’acte qui permet l’éveil de ces pulsions chez le récepteur ouvrant ainsi la voie à la formation de son esprit. (shrink)

La notion d’esthétique qui, après les publications d’A. G. Baumgarten et de G. Fr. Meier, remporte dès la seconde moitié du XVIIIe siècle un remarquable succès en Allemagne, se heurte au contraire à de profondes résistances en France. C’est seulement dans les années 1840-1850 que le terme commence à se naturaliser et, à travers lui, la discipline philosophique qu’il recouvre. Pourquoi ce tenace refus? Comment un pays ouvert aux philosophies du sentir comme aux réflexions théoriques sur les arts (...) durant tout le XVIIIe siècle, peut-il si obstinément refuser une discipline qui, dans son étymologie même (aisthesis), place la sensation en son centre? Le présent article entend apporter quelques éléments de réponse à cette question en analysant certaines étapes de ce lent processus d’assimilation, depuis les cercles des Idéologues autour de 1800 jusqu’aux traductions de Schelling et de Hegel par Ch. Bénard dans les années 1840-1850. (shrink)

La réalité se révèle singulièrement par le « faire instauratif » de l’art, qui lui donne pleine « présence ». Le monde est œuvre à faire : réserve de virtuels, de fantômes à accomplir. L’art, révélateur privilégié du multi-réalisme et son onto-poïétique, réponse à cette polyphonie du fantomal. Sauver l’amorphe a un sens ontologique. Par instauration d’une forme harmonique « questionnante », mais aussi de modes d’existence fictionnels. La poïétique ouvre donc à une énigme en trois volets : « Qu’est-ce (...) qu’une œuvre d’art? », « Qu’est-ce qu’une fiction? », « Qu’est-ce que la réalité? ». Qui convergent dans « l’univers filmique ». La « présence filmophanique » procède d’une triple harmonisation : de l’ intermédialité esthétique, de celle-ci aux aspects diégétiques et profilmiques de la fiction, le tout, à l’œuvre instaurée pour la finalité spectatorielle. Le spectateur n’est pas récepteur passif, mais agent participatif de la co-instauration. Créatrice de monde, la fiction filmique questionne le monde en réalisant l’ontologie de l’être comme multimonde et rouvrant l’interrogation philosophique sur les modes de « l’accomplissement humain ». (shrink)

Balthasar a acquis la réputation d'un théologien de la Beauté du divin. C'est en phénoménologue qu'il conçoit l'expérience esthétique : comment réussit-il à en faire le fondement d'une théologie esthétique ? « Dieu par lui-rnême a pris une figure » : telle est l'expression centrale de cette esthétique. Elle est influencée au plan théologique par la conception de la Révélation chez Karl Barth : le croire est corrélatif au voir ; et d'autre part au plan philosophique, (...) par le concept de phénomène chez Martin Heidegger : le phénomène est ce qui se montre soi-même par soi-même. L'Écriture est traitée comme une figure, une image phénoménale, dont la médiation se poursuit dans l'Église pour désigner et attester la figure singulière de révélation qu'est le Christ. La difficulté de l'entreprise est de mettre en œuvre une médiation qui n'aboutisse pas à identifier figure du monde et figure de révélation, mais qui n'empêche pas non plus la manifestation de l'être divin en son apparaître sensible, car le mystère de la beauté consiste dans une telle donation de soi-même. Sur ce terrain, Balthasar prend congé d'Augustin et entre en débat avec Karl Rahner. Mais, dans la chair du Christ, Dieu se dévoile en se voilant suprêmement. La figure accède à sa vérité au prix d'une auto-dissimulation. La chair du Christ doit-elle parvenir à ce degré d'idéalité, finalement se « déhistoriser », pour laisser transparaître la vérité de l'Être qui s'offre en elle à notre perception sensible ? C'est la limite paradoxale d'une esthétique fondamentale qui paraît plus propre à inspirer une attitude confessante qu'à se définir conceptuellement.Balthasar acquired the reputation of a theologian of divine Beauty. It was as a phenomenologist that he conceived the aesthetic experience : how did he succeed in founding an aesthetic theology ? « God, of his own doing, took a countenance » : such is the main expression of this aesthetic. It is influenced on a theological level by the conception of Karl Barth’s Revelation : Believing is correlative to seeing ; and on the philosophical level, by the concept of phenomenon with Martin Heiddegger : the phenomenon is that which shows itself by itself. Writing is treated as a figure, a phenomenal image, of which the mediation is continued in the Church to designate and attest the unique figure of revelation, which is Christ. The problem with the undertaking is to put into effect a mediation that does not conclude in identifying the figure of the world and the figure of revelation. It does not prohibit the manifestation of the divine being in its sensitive apparition, for the mystery of beauty consists in the giving of oneself. In this light, Balthasar leaves Augustine and enters into discussion with Karl Rahner. In the flesh of Christ, however, God unveils himself by completely hiding himself. The figure approaches its truth at the price of a self-concealment. Must the flesh of Christ come to such a degree of idealization, finally to de-historicize itself, in order to allow the truth of Being to shine through, a truth that offers itself through that flesh to our sensitive perception ? This is the paradoxical limit of a fundamental aesthetic that seems to be more proper to inspire a confessing attitude than to define itself conceptually. (shrink)

Je me fixe deux objectifs dans ce texte. Le premier est de situer l’esthétique ou la philosophie de l’art par rapport à la philosophie en général et d’expliquer pourquoi elle a été la préoccupation centrale de tant de philosophes dans la tradition. Mon second objectif est de définir un courant dominant de l’esthétique des trente dernières années, que je nomme « contextualisme », et d’expliquer son importance en ce qui concerne les réflexions des artistes, critiques, théoriciens et publics (...) à propos de l’art. Le contextualisme, en un mot, est la thèse selon laquelle les oeuvres d’art sont, du point de vue ontologique, épistémologique et de la critique, liées à leur contexte de création et de projection ; en dehors de ce contexte, les oeuvres d’art cessent d’être ce qu’elles sont et n’ont plus les qualités et significations qu’elles possèdent en réalité.This essay has two main objectives. The first is to situate aesthetics or philosophy of art in relation to philosophy as a whole, and to suggest why it has been a primary concern of so many philosophers in the tradition. The second is to identify a dominant strand in philosophical aesthetics of the past thirty years or so, which I label contextualism, and to explain its importance to thinking about art on the part of artists, critics, theorists, and audiences. Contextualism, in brief, is the claim that works of art are ontologically, epistemically, and appreciatively bound up with their contexts of creation and projection, outside of which they cease to be what they are and fail to present the qualities and meanings they in fact possess. (shrink)

L'invention de nouvelles figures de l'art est un fait polémique. Absconses selon les schèmes de la définition de l'art suscitée par les précédentes, elles forcent l'esthéticien à forger de nouveaux concepts, plus idoines, à inventer un nouveau style, plus juste, à prendre de nouveaux masques, à muter dans un nouveau corps, plus sensible à ces nouveaux charmes. L'histoire de la création artistique est la raison de l'histoire de l'esthétique.C'est cette vie critique de l'esthétique, que cet article s'attache à (...) mettre en évidence en prenant l'exemple paradigmatique du pop art. (shrink)

Martin Mees | : Cet article propose une réévaluation de la notion d’« événement » en matière d’esthétique, ce qui nécessite de s’interroger plus spécifiquement sur la temporalité propre au concept de « sublime », associé traditionnellement à une fulgurance, un instant sidérant qui ferait justement événement. Le développement s’appuie sur l’Analytique kantienne du sublime qui, en diverses occasions, met en avant le caractère paradoxal d’un sublime qui ne semble pouvoir se déployer qu’au prix d’une temporalité double, qualifiée ultimement (...) de régressive. Je défendrai ici la thèse que le sublime renvoie en réalité à une expérience esthétique de l’événement comme tel, à même de nous faire penser une certaine « Idée esthétique » du temps. Une telle expérience semble d’ailleurs pouvoir trouver forme dans différentes productions poétiques de notre modernité. | : This article proposes a re-evaluation of the notion of “event” in the field of aesthetics, which requires to question the specific temporality of the concept of “sublime”, traditionally associated with a flash, a staggering moment, which precisely constitutes an event. The development leans on the Kantian Analytic of the sublime which, on diverse occasions, highlights the paradoxical character of a sublime that only seems able to fulfil itself at the price of a double temporality, ultimately named regressive. I shall defend here the thesis that the sublime refers actually to an aesthetic experience of the event per se, allowing us to conceptualise a certain “aesthetic idea” of time. Such an experience, as a matter of fact, seems to be embodied in different poetic productions of our modernity. (shrink)

La pensée esthétique de Schopenhauer trouve sa vérité dans la confrontation à l’éthique. L’art est selon lui le moyen que trouve le sujet pour s’extraire du monde. L’esthétique est le lieu où le discours analyse la distance avec le monde permise par l’art. Dans ce mécanisme est anticipé le philosophe artiste nietzschéen, mais aussi est entérinée par delà la progression de l’esthétique à l’éthique une esthétisation de l’éthique. Celle-ci sera celle de la souffrance dont la tragédie est (...) l’illustration. (shrink)

RÉSUMÉ Le texte tente de voir dans l'espace que l'esthétique allemande récente réserve à la notion de rationalité esthétique, une percée en vue d'élargir ou de « régler » d'une façon ou d'une autre, la controverse sur les critères esthétiques. L'intérêt se porte aux distinctions supplémentaires apportées par M. Seel à ce débat, ainsi qu'aux sources adorniennes et communicationnelles que son approche charrie. Enfin les avancées que la notion en question accomplit et les failles qu'elle ne peut contrer (...) sont pesées. ABSTRACT This article attempts to seek what breaks the path to enlarge or to "stop" in either way, the controversy about aesthetical critereas in the recent research on rationality in German Aesthetics. The interest holds on the supplementary distinctions brought by M. Seel in this debate, and also on what its adomian and communicative sources sustained in his approach. Finally, we also mesure the break through accomplished by this notion and what it's fails to cross. (shrink)

L’article suggère qu’Augustin anticipe de manière singulière « l’esthétique ». Sa réflexion porte, en effet, non seulement sur le beau sensible et sur l’art, mais sur la plénitude de l’expérience subjective qui met en jeu le corps et l’âme, la sensibilité et la raison. Ainsi dessine-t-elle une interrogation sur la place du plaisir, de la quête qu’il engendre, de l’attention réceptive et quasi co-créative qu’il sollicite. Pour mieux le montrer, l’analyse se centre sur le De musica, en revalorisant le (...) lien nécessaire, mais trop souvent mésestimé, entre les 5 premiers livres et le dernier et en montrant l’unité du projet indissociablement anagogique et esthétique. The paper suggests that Augustine anticipates in his own way « aesthetics ». Indeed his reflection does not only deal with sensible beauty, nor with art alone, but with the whole of subjective experience involving body and soul, sensibility and reason. It sets forth an interrogation on the place of pleasure, on the quest it generates, on the attention it requires both at the receptive and the co-creative level. In order to strengthen the argument, the analysis focuses on the De musica, emphasizing anew the link — necessary but too often overlooked — between the first five books and the last one and demonstrating the unity of a project that is indissolubly anagogical and aesthetic. (shrink)

L'objet de cet article est de mettre au jour l'évolution historique et la logique ayant présidé au nihilisme affectant l'art contemporain. Comment la valeur marchande des oeuvres d'art a-t-elle été conduite à supplanter leur valeur esthétique ? En grande partie à cause de la disparition de toute forme de critique artistique fondée sur des normes académiques idéales à partir desquelles il est possible de juger de l'excellence d'une oeuvre comme objet esthétique : « au plaisir de l'aisthésis a (...) succédé le plaisir tout intellectuel de la reconnaissance et de l'identification ». En proposant un rapide historique de l'évolution des systèmes d'organisation de la vie artistique du Moyen-âge à l'avènement du marché de l'art à la fin du XIXe siècle, l'auteur met au jour la logique et les mécanismes ayant conduit à une radicalisation de l'hétérogénéité de la valeur artistique et de la valeur marchande des oeuvres d'art dans l'art contemporain. (shrink)

Ce livre s’efforce de réparer une injustice : proposer une réflexion d’ensemble sur l'œuvre du philosophe français Mikel Dufrenne (1910-1995) qui semble un peu délaissée voire méconnue aujourd’hui. Si sa démarche phénoménologique héritée de Husserl le conduit immanquablement à s’interroger sur la place singulière que l’objet esthétique occupe dans notre monde, son projet est plus ambitieux. L’attention que Mikel Dufrenne porte aux différents arts (les arts plastiques, la musique, la poésie) ainsi qu’à la richesse des expériences esthétiques vécues, décrites (...) et commentées, lui permet en effet de viser un but supérieur : non seulement redéfinir et réorganiser la phénoménologie autour de la question de l’art, mais faire de l’œuvre ce qui permet de remonter vers un principe originaire, la Nature, qui fonde toute création. Cette tâche singulière et méconnue méritait bien un effort philosophique collectif dont le présent ouvrage est le fruit. (shrink)

L'art n'a cessé, depuis un siècle, de relativiser les topoï dans lesquels l'esthétique puisait jusqu'alors ses repères. La teneur n'en a pas été irrémédiablement invalidée, mais le contenu demandait à en être requalifié et redistribué à partir des problématiques qui s'imposent désormais à l'attention. Ce livre s'y efforce à travers un éventail de " questions " destinées à faire le point et à souligner la vitalité de la réflexion philosophique sur l'art à l'âge contemporain. Il offre une alternative (...) aux options méthodologiques courantes, dans le souci d'un meilleur accès aux questions et aux œuvres, et dans l'esprit d'un engagement philosophique qui privilégie l'argumentation et les thèses clairement définies. (shrink)

L'interrogation s'impose, car Rahner n'a jamais systématisé ses vues sur une théologie esthétique. Mais plusieurs écrits et plusieurs facteurs font pressentir que l'esthétique ouvre un accès à sa pensée en ce qu'elle a de plus fondamental. Dans quelques écrits Rahner a formellement explicité le rapport entre la parole poétique et la Parole de Dieu, décelant dans la première des « mots originaires », qui sont l'expression de la grâce du Christ au principe même du langage humain, des symboles (...) de la détermination « christique » de l'existence humaine en tant que telle. Sa formation philosophique le préparait à une conception symbolique de la connaissance, apte à appréhender la totalité du réel en toute réalité singulière ; et sa pensée théologique s'orientait d'elle-même vers une théologie du symbole, fondée sur le Logos, symbole de la présence du Père dans le monde et du monde dans le corps du Christ. Ainsi concevait-il le poétique comme une « présupposition du christianisme », et cette intuition le portait à rechercher pour la théologie une nouvelle langue, qu'il est juste d'appeler « esthétique ». Pour aller plus loin dans cette voie, on serait amené à confronter la problématique de Rahner avec la méthodologie de Balthasar, chez qui l'esthétique théologique s'organise et se développe en symphonie grandiose. On est du même coup introduit au cœur du différend qui a opposé ces deux penseurs. Rahner se contentait, pour sa part, d'ébauches modestes, plus propres à évoquer le mystère de Dieu dans la banalité du quotidien qu'à le contempler dans l'éclat de sa Gloire.The question is essential, for Rahner never systematized his views on an aesthetic theology. Yet, several written works and several elements give the feeling that aesthetics leads to his most fundamental, thought. In some of his writings, Rahner clearly explained the link between the poetic word and the Word of God, detecting in the former one « original words » which are both the expression of Christ’s blessing at the very source of man’s language, and symbols of the christlike determination of man’s existence. His philosophical studies prepared him for a symbolical conception of knowledge, proper to apprehend the whole reality in its innermost singularity. His theological thought turned towards a theology of the symbol, based upon the Logos, the symbol of our Father’s presence in the world, and of that of the world in Christ's body. So did he conceive poetics as a « presupposition to Christianism », and this intuition would lead him to seek a new language for theology, which it is proper to call « aesthetics ». Upon further consideration, one might be induced to confront Rahner’s problematics with Balthasar’s methodology, in which theological aesthetics is organized and developed into a grandiose symphony. At the same time, one is introduced into the heart of the controversy between those two thinkers. As for Rahner, he was satisfied with rough outlines, more likely to evoke God’s mystery in the daily humdrum than to contemplate him in his shining Glory. (shrink)

Le texte tente de voir dans l'espace que l'esthétique allemande récente réserve à la notion de rationalité esthétique, une percée en vue d'élargir ou de « régler » d'une façon ou d'une autre, la controverse sur les critères esthétiques. L'intérêt se porte aux distinctions supplémentaires apportées par M. Seel à ce débat, ainsi qu'aux sources adorniennes et communicationnelles que son approche charrie. Enfin les avancées que la notion en question accomplit et les failles qu'elle ne peut contrer sont (...) pesées.This article attempts to seek what breaks the path to enlarge or to "stop" in either way, the controversy about aesthetical critereas in the recent research on rationality in German Aesthetics. The interest holds on the supplementary distinctions brought by M. Seel in this debate, and also on what its adomian and communicative sources sustained in his approach. Finally, we also mesure the break through accomplished by this notion and what it's fails to cross. (shrink)

Certaines maximes énigmatiques dÉpicure nous parlent de l'essence du plaisir en termes de concentration et d'ex-centration, de condensation et d'ex- tension, d'implosion d'explosion. Un certain épicurisme chez Kant lui fait dire la même chose, là où le sentiment vital est invoqué dans l'expérience esthé- tique. Le plaisir esthétique est mis en rapport avec la tensivité, le corps, la vie, le corps-en-vie. Toutefois, le plaisir, dans la tradition épicurienne, semble être l'inter- face de eros et aisthèsis, d'une érotétique et d'une (...) esthétique, le corps-en-vie étant un corps-désir et un corps-sensation. Lucrèce, en bon épicurien et en préfi- gurant un certain Merleau-Ponty, évoque dans sa poésie géniale la vérité des sens, celle du corps-sensation défini à partir de la " sensation globale " du corps .Some enigmatic maxims of Epicurus discuss the essence of pleasure focusing on terms like concen- tration and excentration, condensation and extension, implosion and explosion. The epicurist tendency in Kant makes him saying similar things. He mentions " vital feeling " in his determination of the aesthetic experience. Aesthetic pleasure then is related to " tensivity ", the body and life, the living body. However, pleasure, in the Epicurean tradition, seems to be the interface o/eros and aisthèsis, of a erotetic and an aesthetic, because the living body is at the same time a body-desire and a body-sensation. Lucretius, as a good Epicurean and announcing Merleau-Ponty, writes in his genial poem about the truth of the senses, the truth of body-sensation defined from the point of view of the " global sensation " of the body. (shrink)

Cette étude s’annonce dans le prélude (p. 9-17) comme une réflexion délibérément affranchie des critères historiques et des écoles doctrinales pour dégager d’une « constellation » d’images choisies les lignes-forces de la notion complexe (« contradictoire », préfère l’auteur) de ravissement, qui épouse à la fois les termes de la dépossession et de la possession, de l’extériorité et de l’intériorité, de l’actif et du passif, de l’absence et de la présence, de la perte de soi et de sa conquête....

Cet ouvrage rassemble les oeuvres philosophiques de François Hemsterhuis, l'un des représentants les plus importants du mouvement d'idées appelé le siècle des lumières. Ses écrits portent sur des sujets variés tels que l'esthétique, l'éthique, la métaphysique, etc. Ils sont accompagnés d'une préface de Friedrich Heinrich Jacobi, autre figure marquante du mouvement. Cet ouvrage est un témoignage passionnant de la philosophie du XVIIIe siècle. This work has been selected by scholars as being culturally important, and is part of the knowledge (...) base of civilization as we know it. This work is in the "public domain in the United States of America, and possibly other nations. Within the United States, you may freely copy and distribute this work, as no entity (individual or corporate) has a copyright on the body of the work. Scholars believe, and we concur, that this work is important enough to be preserved, reproduced, and made generally available to the public. We appreciate your support of the preservation process, and thank you for being an important part of keeping this knowledge alive and relevant. (shrink)