L'espace fait partie de ces réalités quotidiennes qui, selon Georges Pérec, loin d'être des évidences, sont en fait des opacités. Opacité au sens de ce qui est toujours déjà là mais sans être jamais interrogé, sans que sa réalité ni sa nature ne soient questionnées. Pourtant l'espace est à la fois notre matière et notre forme, ce dans quoi nous vivons et ce que nous créons, ce qui nous habite et ce que nous tissons. Pour tenter d'éclairer cette (...) réalité énigmatique, nous prendrons un chemin de biais, et nous interrogerons la manière dont les différents arts (peinture, architecture, art des jardins, danse, arts plastiques) s'emparent de l'espace et nous invitent à en faire une expérience à chaque fois singulière et intrigante. (shrink)

Dias de Nietzsche em Turim de Bressane / Dias / Miguel Angel de Barrenechea -- A atopia potente de Antonio das Mortes: pensamento original e perspectiva histórica / Rodrigo Guéron -- Dioniso é Brasileiro? / Selda Engelman -- Theatrum Mundi: Filosofia e canção / Olgária Chaim Matos -- Uma filosofia do amor em Cartola / Rosa Dias -- Música e diferença: uma crítica à escuta "desinteressada" do cotidiano / Samuel Araújo -- As estruturas dualísticas dos cantos ritualísticos dos Índios Karajá: (...) um reflexão sob a ótica filosófica de fundamentação nietzchiana / Suely Brígido -- Choque de intensidade na ética / Luiz B.L. Orlandi -- Por um filosofia artístico-rizomática da leitura / Daniel Lins -- Nietzsche, a negatividade e a antropofagia: do Cordeiro e da Ave da Rapina ao Jabuti / Maria Cristina Franco Ferraz -- Entre o teatro e a loucura: uma experiência de "esquizocenia" / Peter Pál Pelbart --. (shrink)

"Que représentent l'« espace » et le « lieu » pour les philosophes? Quelle place occupent ces « notions » dans les différents systèmes de pensée? Sont-elles synonymes? Ont-elles des sens qui changent avec les découvertes scientifiques (en géométrie, en physique, en astronomie...)? Comment sont-elles, ou non, liées au concept de temps? Ont-elles à voir avec d'autres thèmes, comme le territoire, la ville et la campagne, le paysage? Pour la première fois, en langue française, un ouvrage rassemble les contributions (...) de philosophes confirmés, qui explorent la pensée d'auteurs majeurs de l'histoire intellectuelle occidentale en privilégiant l'espace et le lieu. Ce livre collectif complète Le Territoire des philosophes (La Découverte, 2009), qui se focalisait sur les penseurs du XXe siècle. Dix-neuf auteurs, de Platon à Nietzsche, sont ici questionnés quant à leur usage théorique de l'espace et du lieu, alors même qu'ils sont, pour la plupart, célèbres pour d'autres concepts et apports. Les contributeurs s'efforcent de situer la pensée de leur auteur dans son temps et dans la longue géohistoire des idées. La philosophie est ici entendue à la fois comme un « art de vivre » et une manière de comprendre le monde, deux dimensions inséparables dans la saisie et de l'espace et du lieu. Tout être humain est « spatio-temporalisé» et c'est seulement en ce sens qu'il habite la Terre et en fait sa demeure." Résumé commercial. (shrink)

Après avoir erré quelques années, étudiant férocement studieux mais aussi très anarchiste, après avoir déambulé le long des docks du port de Glasgow, alors du dernier stade de la révolution industrielle, entouré d'une drôle de musique où les accents de Rimbaud («Je me crois en enfer») et de Hölderlin («Ce que tu veux, c'est un monde») se mêlaient aux phrasés grinçants de L'Opéra de quat'sous de Bertolt Brecht, je me posais la question : que faire? Que faire de fondamental? D'abord (...) pour donner un fondement et un mouvement à une existence individuelle, mais aussi pour tenter de changer le cours des choses, sur les plans culturel, civilisationnel et sociopolitique. Pendant le XIXe et le XXe siècle on a cru, malgré tout, que l'Histoire était synonyme de Progrès. Qu'elle menait quelque part : à un grand Etat, au communisme universel, à un Supermarché du bonheur. Personne n'a plus confiance dans l'Histoire. D'où un grand vide existentiel et culturel. Sans utopisme, sans réenchantement facile, Kenneth White entreprend une navigation hauturière dans un espace de vie et de pensée, qui a toujours existé au large de l'Histoire. Les escales de ce voyage sont au nombre de cinq : une analyse socio-politique de la fin de la modernité ; une investigation qui remonte aux origines de la culture ; l'examen de diverses tentatives de refondation sociale à travers le monde ; la question, posée encore trop timidement par l'écologie, de l'habitation de la Terre ; et enfin, une critique de la situation contemporaine de l'art. (shrink)

L’article discute les conceptions respectives que le philosophe Ernst Cassirer et l’historien de l’art Erwin Panofsky se font de l’espace artistique. L’occasion en est donnée par une discussion lors du Kongress für Ästhetitk und Allgemeine Kunstwissenschaft (Congrès d’esthétique et de science de l’art) organisé à Hambourg en 1933 sur la question de l’espace et du temps artistiques. La perspective, considérée par Panofsky comme une forme symbolique, constitue un bon cas pour saisir les proximités et différences entre l’historien de (...) l’art et le philosophe des formes symboliques. L’espace de la perspective correspond-il à cet espace de l’art que le philosophe définit comme espace de la représentation (Darstellung)? À cet exemple de la perspective, exemple classique quoique souvent évoqué sans grande précision pour comparer les deux théoriciens, l’article en ajoute un autre, inédit, à savoir celui de la théorie des proportions. Peut-on dire que la théorie des proportions qui structure elle aussi la surface de l’image est, comme la perspective, une forme symbolique? La réponse permet de préciser la façon dont Cassirer et Panofsky construisent un lien entre art, représentation et subjectivité. À travers cette recherche des affinités et différences dans la conception de l’art, ce qui se joue en toile de fond, c’est, d’une part, la possibilité et les limites de l’interdisciplinarité et du dialogue fécond entre philosophie et histoire de l’art et, d’autre part, la question de savoir si une commune théorie de l’art était partagée à Hambourg dans ces années, autour de l’Institut Warburg. (shrink)

Les cartes donnent souvent l’impression que le monde est saturé et que la surface de notre fragile planète a renoncé à la dimension du mystère. Ce sentiment d’accomplissement est trompeur. Il est le propre de la modernité occidentale. Tout au long de son histoire, l’Occident n’a eu cesse d’affronter les espaces ouverts pour les transformer en lieux clos sans que ce verrouillage eût jamais été décisif. Tant mieux, car, à chaque fois qu’il rouvre sur un horizon nouveau, le monde suscite (...) l’éblouissement. Les Argonautes et Ulysse ont connu cette sidération, de même que Christophe Colomb à sa manière. L’art du lienzo aztèque, les lignes de chant des Aborigènes australiens et la cartographie extrême-orientale confirment que l’Occident ne détient pas le monopole de la vision géographique du monde. Et plutôt que de réserver les océans aux seules caravelles de Colomb, on lancera aussi dans l’aventure Abou Bakari II, empereur malinké, et Zheng He, amiral chinois. Ces tours et détours à travers espaces et lieux d’hier et d’aujourd’hui postulent l’existence d’un monde plausible qui sonnerait le glas des revendications hégémoniques de l’Occident. (shrink)

Chaque fois que nous chantons dans le choeur ou jouons dans l'orchestre, comme lorsque nous pénétrons dans un monument fédérant l'espace urbain, tout notre être s'éprouve soudain d'une façon inédite et multi-dimensionnée. Nous contemplons alors un espace-temps rendu holistique, tout en détaillant les singularités linéaires de mouvements spiralés rythmiques, mélodiques et harmoniques, dont la synergie provoquera, par rebond, notre accession à une dimension d'ouverture, d'écoute et d'être, d'autant plus supérieure qu'y est intimement présente la dimension communautaire. Ainsi apprenons-nous, (...) par et au sein de l'invariant et du géométrisme qui structurent toute oeuvre d'art, à penser de façon entière et globalisée, à travers un espace mental infiniment élargi – particulièrement à l'altérité, seule apte à rassembler et fonder tout l'ensemble de notre activité à tous les plans, du plus physique au plus conceptuel et de l'idée à sa dimension la plus spirituelle. (shrink)

Excerpt from La Notion d'Espace Le probleme de l'espace que nous nous proposons de traiter forme une partie integrante de la cosmologie. Il a sa place tout indiquee dans cette etude cosmologique, intitulee: les causes constitutives du monde mineral. About the Publisher Forgotten Books publishes hundreds of thousands of rare and classic books. Find more at www.forgottenbooks.com This book is a reproduction of an important historical work. Forgotten Books uses state-of-the-art technology to digitally reconstruct the work, preserving the (...) original format whilst repairing imperfections present in the aged copy. In rare cases, an imperfection in the original, such as a blemish or missing page, may be replicated in our edition. We do, however, repair the vast majority of imperfections successfully; any imperfections that remain are intentionally left to preserve the state of such historical works. (shrink)

Plus qu'un ouvrage concernant les rapports ombrageux et controversés de l'art et de la pathologie, ce recueil est d'abord une rencontre, un creuset entre des champs, la clinique et la théorie qui, pour s'y confronter, excèdent les limites du " prêt-à-penser ". C'est pourquoi ici les divergences de méthodes et de perspectives entre des approches phénoménologique et psychanalytique ne dressent pas de strictes délimitations, mais font résonner des dissonances capables de laisser penser l'écart entre l'art et la pathologie comme établi (...) sur une entr'appartenance plus essentielle, ne livrant rien de son secret à celui qui s'en tient à des distinctions de principe. Encore faut-il entendre pathologie en son sens grec, au sens où la rencontre avec le monde ouvre, dans le réel, une brèche incolmatable dont seul l'art peut authentiquement rendre compte et dans laquelle la psychose s'engouffre si aucune mise en œuvre ne vient l'endiguer ou la ressourcer. " Aussi ne faut-il pas s'étonner que penser l'art et penser la folie puissent converger dans la mesure où ni l'un ni l'autre ne sont conceptualisables. Finalement, penser l'art ou penser la folie, c'est avoir ouverture à eux, à travers les œuvres, à travers les êtres malades et cela n'est possible précisément que dans une rencontre. Qu'est-ce qu'une rencontre? C'est cette situation qui n'a pas d'antécédent, qui n'a pas d'espace ni de temps qui puisse la précéder. L'épiphanie de quelqu'un dans le regard d'un autre implique nécessairement l'autophanie de celui-ci. L'échec de la rencontre, récusant tout passage lucide à l'ouvert, rejette le thérapeute sur sa facticité. C'est pour se dérober à l'épreuve sans partage de cette absence de soi, que la psychiatrie médicale, scientifico-médicale fait l'impasse sur la présence de l'autre, en objectivant tout ce qui touche à l'homme, en faisant de lui un cas particulier de cette objectivation universelle qui est la caractéristique de la culture de notre époque. ". (shrink)

Produites entre 1967 et 1974, les Organisations d’espaces de Jean-Michel Sanejouand constituent un exemple d’installations avant la lettre. Les définissant en opposition par rapport aux pratiques artistiques traditionnelles, notamment la sculpture, leur auteur a l’ambition d’induire de nouvelles relations entre l’intervention artistique, l’espace qui l’accueille et les personnes qui en font l’expérience. Notre analyse se propose d’exposer de quelle façon ces relations sont mises en œuvre par l’artiste et de pointer leurs singularités. Il s’agit d’abord de revenir sur les (...) circonstances qui amènent Sanejouand à faire du rapport à l’espace la donnée centrale de ses interventions et à tourner le dos à la production d’œuvres autonomes déplaçables au profit d’une pratique in situ. Ensuite, l’investigation porte sur les qualités des matériaux présents dans les Organisations d’espaces et sur la manière dont l’artiste les utilise. Si certains matériaux sont présents antérieurement dans son œuvre, nous montrons comment l’artiste cherche désormais à déplacer l’attention de l’objet vers ce que celui-ci révèle ou perturbe dans le lieu où il prend place. L’observation menée permet ainsi de mettre en lumière une différence qualitative dans la prise en compte du lieu au sein des Organisations d’espaces, par rapport aux œuvres précédentes de l’artiste. Enfin, l’action menée sur le lieu et son but sont interrogés. La volonté de Sanejouand de désaliéner l’individu permet de comprendre pourquoi celui-ci conçoit les Organisations d’espaces comme des expériences perceptives qui font des lieux et de leur stabilité des espaces, pour reprendre les distinctions posées par Michel de Certeau. Produced between 1967 and 1974, Jean-Michel Sanejouand’s Organisations d’espaces are an example of installation art before the term existed. Defining them in opposition to traditional artistic practices, especially sculpture, their author has the ambition to induce new relationships between the artistic intervention, the space that welcomes it and the people who experience it. Our analysis proposes to expose how these relationships are implemented by the artist and to point out their singularities. First of all, it is a question to return to the circumstances that lead Sanejouand to make the relationship with space the heart of his interventions and to turn his back on the production of autonomous works that can be displaced in favor of a site-specific practice. Then, the investigation focuses on the qualities of the materials present in the Organisations d’espaces and on the way in which the artist uses them. If some materials are previously present in his work, we show how the artist now seeks to shift the attention of the object towards what it reveals or disturbs in the place where it takes place. The observation carried out thus provides the possibility to highlight a qualitative difference in the way Organizations d’espaces take into account the places, compared to the previous works of the artist. Finally, the action carried out on the place and its purpose are questioned. Sanejouand’s desire to de-alienate the individual makes it possible to understand why he conceives Organisations d’espaces as perceptive experiences that turn places and their stability into spaces, to use the distinctions put forward by Michel de Certeau. (shrink)

L’immanence de l’analyse a été une base méthodologique importante pour une éthique de l’interprétation, en retenant le texte comme la plateforme critique où les actes de communication doivent converger selon le principe régulateur de la consistance sémantique de l’entente ou du différend. Le périmètre textuel devrait fonctionner comme le plan d’homogénéisation des tensions herméneutiques potentiellement hétérogènes. Toutefois, l’hétérogénéité ne peut qu’émerger de nouveau dans la textualité; par exemple, pendant l’expérience perceptive de l’oeuvre d’art, les signifiants peuvent devenir des interprétants du (...) texte en démarrant d’autres articulations sémiotiques, détachées des grammaires qui ont permis l’accès prioritaire à la signification. La délimitation de l’objet artistique est déjà une question interprétative, l’oeuvre habitant déjà un espace d’implémentation publique où elle est en relation avec d’autres identités culturelles. Par ailleurs, on connait bien la question classique de l’intertextualité, tout comme la présence d’une intentionnalité liée au cadre pratique de la production historique de l’oeuvre. Aujourd’hui, les développements des études sur l’oeuvre d’art peuvent dépasser la simple accumulation des problématiques et la parataxe d’applications disciplinaires, afin de repérer une syntaxe d’approches coordonnées. Cette visée a besoin avant tout d’interconnecter les distinctions entre perception, interprétation, analyse et usage de l’oeuvre d’art avec les différentes déterminations spatiales de cette dernière : l’énoncé, l’énonciation, l’intertexte, l’espace d’implémentation. (shrink)

Tout être vivant inscrit son activité dans l'espace. Environnements proches accessibles à notre vue, environnements lointains, villes, continents... Nous explorons l'espace en le traversant, mais aussi en écoutant les descriptions qui nous en sont faites, en étudiant cartes, atlas ou supports numériques. Nous mémorisons des itinéraires, nous comparons des distances, nous retrouvons notre point de départ après un long trajet. Nos capacités de raisonnement nous permettent d'imaginer des raccourcis, de créer de nouveaux parcours, en un mot, de manifester (...) notre adaptation à l'environnement. Les technologies numériques étendent cette capacité en offrant à l'individu de nouvelles formes d'assistance au déplacement. Ces dispositifs sont particulièrement utiles pour les personnes souffrant de déficits visuels ou encore d'atteintes neurologiques spécifiques. Quelles capacités mentales l'individu doit-il mobiliser lorsqu'il est confronté à l'espace? Quelles fonctions cérébrales met-il en oeuvre? La psychologie et les neurosciences jouent un rôle primordial pour répondre à ces questions, comme en témoignent plusieurs chapitres de ce livre. Mais un ouvrage consacré à l'espace doit aussi donner leur place à d'autres disciplines concernées par la question : la géométrie, la géographie, l'urbanisme, l'architecture, la peinture, le cinéma, etc. Les sciences du langage participent elles aussi à ce concert scientifique, lorsqu'elles analysent la manière dont l'art littéraire est mis au service de la description de l'espace. Enfin, les systèmes d'aide à la navigation, la robotique, la réalité virtuelle constituent des domaines privilégiés d'application des connaissances touchant à la représentation de l'espace. L'Espace est donc au carrefour de nombreuses disciplines. Pour la première fois, un ouvrage de synthèse révèle la manière dont chacune apporte son éclairage à la compréhension des conduites de l'être humain au sein de son environnement. (shrink)

Ce deuxième ouvrage de la collection L'univers esthétique poursuit la réflexion sur la théorie de l'effet de vie en étudiant la cohérence d'une oeuvre d'art. Comment la cohérence est-elle conçue par le créateur, est-elle perçue par le récepteur? En cherchant si l'exigence de cohérence - quii fonde la qualité d'un texte des points de vue de la langue et de la littérature - est une véritable règle acceptée dans différents arts et civilisations, les articles présentés dans cet ouvrage abordent des (...) angles de vue complémentaires dans l'espace, de l'Occident à la Chine, et le temps, de l'ancien au contemporain. (shrink)

Die Beitrage europaischer Forscherinnen und Forscher beleuchten die Probleme, Herausforderungen, Formen und Bilder, die mit stadtischer Entwicklung einhergehen, aus zumeist vergleichender und auch interdisziplinarer Perspektive. Geschichte, Literatur, Soziologie, Architektur, Kino oder Interkulturalitat auf vielfaltige Art werden am Beispiel vor allem deutscher und franzosischer Stadte verschiedene Aspekte der Modernitat herausgearbeitet. Die Hauptfragestellungen widmen sich sozialen Gruppen, Migrationsstromen, Integrations- und Ausschlussphanomenen, Orten der Soziabilitat, Kulturveranstaltungen, Erzahlformen sowie theoretischen Analysen. Die transatlantische Dimension, also der Vergleich europaischer Gegebenheiten und amerikanischer Spezifika, wird anhand von (...) Einzelfallstudien und uber unterschiedliche Denkansatze erforscht. Die Beitrage zur Stadtforschung geben so, im zeitlichen Rahmen vom 17. Jahrhundert bis hin zur Schwelle des 21. Jahrhunderts, den Forschungsstand verschiedener Disziplinen wieder und untersuchen die Relevanz zeitgenossischer Herangehensweisen.". (shrink)

La transgression est une posture critique. On peut l'associer à l'audace, à la subversion, à la révolte. La transgression s'affiche, elle est revendiquée. Elle remet en cause ce qui est considéré comme acquis, accepté par tous, et ébranle la légitimité d'un système de valeur. Elle est donc contestation. La transgression est à la fois une forme de résistance et la proposition d'autre chose. Elle ouvre de nouveaux espaces, de nouvelles aventures, débouche sur de nouvelles expériences. Transgresser, c'est donner à voir (...) et à penser autrement. (shrink)

How to engage the public in a reflection on the most pressing ethical issues of our time? What if part of the solution lies in adopting an interdisciplinary and collaborative strategy to shed light on critical issues in bioethics? An example is Art + Bioéthique, an innovative project that brought together bioethicists, art historians and artists with the aim of expressing bioethics through arts in order to convey the “sensitive” aspect of many health ethics issues. The aim of this project (...) was threefold: 1) to identify and characterize mechanisms for the meeting of arts and bioethics; 2) to experiment with and co-construct a dialogue between arts and bioethics; and 3) to initiate a public discussion on bioethical issues through the blending of arts and bioethics. In connection with an exhibition held in March 2016 at the Espace Projet, a non-profit art space in Montréal, the project developed a platform that combined artworks, essays and cultural & scientific mediation activities related to the work of six duos of young bioethics researchers and emerging artists. Each duo worked on a variety of issues, such as the social inclusion of disabled people, the challenges of practical applications of nanomedicine and regenerative medicine, and a holistic approach to contemporary diseases. This project, which succeeded in stimulating an interdisciplinary dialogue and collaboration between bioethics and arts, is an example of an innovative approach to knowledge transfer that can move bioethics reflection into the public space. (shrink)

How to engage the public in a reflection on the most pressing ethical issues of our time? What if part of the solution lies in adopting an interdisciplinary and collaborative strategy to shed light on critical issues in bioethics? An example is Art + Bioéthique, an innovative project that brought together bioethicists, art historians and artists with the aim of expressing bioethics through arts in order to convey the “sensitive” aspect of many health ethics issues. The aim of this project (...) was threefold: 1) to identify and characterize mechanisms for the meeting of arts and bioethics; 2) to experiment with and co-construct a dialogue between arts and bioethics; and 3) to initiate a public discussion on bioethical issues through the blending of arts and bioethics. In connection with an exhibition held in March 2016 at the Espace Projet, a non-profit art space in Montréal, the project developed a platform that combined artworks, essays and cultural & scientific mediation activities related to the work of six duos of young bioethics researchers and emerging artists. Each duo worked on a variety of issues, such as the social inclusion of disabled people, the challenges of practical applications of nanomedicine and regenerative medicine, and a holistic approach to contemporary diseases. This project, which succeeded in stimulating an interdisciplinary dialogue and collaboration between bioethics and arts, is an example of an innovative approach to knowledge transfer that can move bioethics reflection into the public space. (shrink)

Les paysages méditerranéens? La construction de leur histoire comme l'expérience de leur aventure esthétique sont fécondées par les migrations, les nomadismes, les rencontres et les commerces géographiques (Fernand Braudel, La Méditerranée). Dans cette perspective, cet essai rend d'abord compte d'une poétique à l'oeuvre dans l'espace méditerranéen, puis d'une représentation en excès où se manifeste un goût des artistes méditerranéens pour l'art des contraires... Les paysages y apparaîtront, dès lors, comme une plate-forme de rencontres inter-sémiotiques, comme une mer des passages (...) entre les images, les textes et les sons dont l'espace et son expression seraient, ici, les dépositaires, le miroir et l'arborescence. Logique de la mappemonde, note sur l'espace (pourquoi méditerranéen?) est accompagné d'un cahier iconographique de photographies de Florence Chevallier, Bernard Guillot, François Méchain, Corinne Mercadier, Bernard Plossu, ainsi que de photogrammes extraits de films de Jean-Luc Godard et de Jean-Daniel Pollet. (shrink)

La compréhension de l’œuvre de John Toland suppose qu’on étudie ses différentes stratégies d’exposition. Il faut distinguer entre une première tentative de propagande ouverte, puis le choix de l’art d’écrire au sens que lui donne Leo Strauss, enfin le repli des dernières années sur la communauté ésotérique. Cette étude souligne que Toland a réfléchi les modalités de la communication de sa philosophie et a tenté de répondre à une question importante : comment une hétérodoxie peut-elle s’exposer dans l’espace public?

[Interactive and Immersive Practices; Critical Spatial Practices. The Augmented Reality of the Exhibition Space] The rise of installations, as well as immersive and interactive spaces, in both art and science museums has accustomed the public to heightened interactivity, leading to a better understanding of social, natural and scientific phenomena. These spatial systems have also paved the way for the production of innovative environments within exhibition design. This article aims to present a brief overview of the origins of immersive and sensory (...) practices at work in contemporary museums, and to evaluate the potential of these processes to generate critical thinking in the visitor. A concise description of the evolution of the operational and intellectual premise of these museums and their changing practices demonstrates the transformations that have occurred, their modalities, and their application in selected works, notably: The Weather Project by Olafur Eliasson presented at Tate Modern London; Diller + Scofidio’s media pavilion, Blur Building, in Yverdon-les-Bains in Switzerland; and the exhibition Sense of the City at the Canadian Centre for Architecture in Montreal. (shrink)

Face à l’extension d’un art disséminé, nous nous arrêtons sur un registre de pratiques et de notions malentendues, les arts martiaux japonais, confondus avec des « sports de combat ». Par « art » nous entendons une conduite soucieuse de mener une pratique et une production à la perfection, et foncièrement à la perfection de soi, quelle que soit la manière culturelle locale d’envisager cet état d’accomplissement. En regard de l’art du bouquet ( ikebana ), de pratiques shintoïstes (comme le (...) kototama ), nous examinons des notions comme celle d’art martial ou bugei, littéralement l’art ( gei ) d’arrêter la lance ( bu ). Ce que les Occidentaux ont interprété comme un « art de la guerre » se voulait un « art de la paix ». Les arts martiaux japonais mobilisent en ce sens des notions et des expériences parfois connues en Occident comme le ki, l’énergie, ou méconnues comme le shin (le cœur-esprit), le ma (l’espace-temps) ou l’ aï (l’un). Nous nous proposons de démonter un malentendu à partir d’une pratique artistique, le kino-michi, élaboré par Masamichi Noro, dérivée de l’aïkido, en vue de comprendre en quoi ces bugei sont une éducation, une élévation de l’âme et du corps au même titre que la musique ou la danse. (shrink)

L'art, loin des habitudes qui figent tout réel élan créateur, est la jeunesse du monde. Il a tout à créer. Tout à construire, tout à proposer. Les temps de l'art mimétique comme ceux de l'art visionnaire sont révolus, pour laisser place à ceux de l'intuition. Cet ouvrage revendique ainsi la liberté de s'imposer des règles, de nouvelles règles et préconise un art de l'intuition, un art de la sensibilité, qui puisse s'exprimer avec spontanéité, une spontanéité qu'il n'est possible d'obtenir qu'après (...) un long travail. L'art ne doit plus être pensé comme une intention. Suivant ce principe, le scénario dans le récit doit être abandonné. Du point de vue de la forme, la poésie doit pouvoir mélanger dans le même poème vers libres. vers en prose, versets et alexandrins, selon le souhait du poète. De même, il faut oser une autre forme de peinture, qui ne soit ni figurative, ni abstraite, mais intuitive, née du flou ou de l'éblouissement, de la fulgurance intuitive! Franchir les frontières, à commencer par celles de l'intolérance, en faisant dialoguer et se croiser différentes disciplines artistiques, pour aller vers un espace pluriartistique, ouvre ainsi de nouvelles perspectives de création."--Page 4 of cover. (shrink)

Cette édition numérique a été réalisée à partir d'un support physique, parfois ancien, conservé au sein du dépôt légal de la Bibliothèque nationale de France, conformément à la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012 relative à l'exploitation des Livres indisponibles du XXe siècle. Pages de début Avant-propos Chapitre premier - Art, esthétique et sciences humaines Chapitre II - Formes, couleurs et sons Chapitre III - L'œuvre d'art picturale Chapitre IV - Le domaine musical Chapitre V - Les espaces architecturaux (...) Chapitre VI - Aspects esthétiques et iconiques du corps Chapitre VII - L'image cinématographiquePages de fin. (shrink)

Résumé L’art américain des années 1960 et 1970 témoigne de mutations singulières à la fois en termes de pratiques et de lieux qui les accueillent. Le processus – processus de création, processus d’altération des matériaux, de développement de l’image filmé, de déploiement des gestes dansés ou d’une musique sérielle – œuvre comme une expérience primant sur l’objet et ouvrant vers la conjonction de temporalités distinctes, celle de l’atelier et celle de l’espace d’exposition. Le glissement esthétique de l’œuvre vers le (...) processus, accompagné d’un glissement sémantique de l’œuvre vers le « travail », participe alors d’un contexte plus vaste, dépassant le domaine artistique, comme un symptôme de mutations politiques, sociales et institutionnelles. (shrink)

A radical thinking of space remains for phenomenology a difficulty, which Heidegger has been concerned with. He developed an existential conception of the spatiality of Dasein in Being and Time, which he abandoned in his later philosophy; according to its “turn,” this philosophy proposes a notion of emptiness to describe spatial experience. The paper endorses the view that this notion makes possible a thinking of space in its essence. Pursuing further the reflection concerning the empty space, Maldiney advocates the influence (...) of the East Asian tradition on this issue. However, given that none of these authors considers dance as an art susceptible to disclose space in its essential vacuity, this paper aims to argue that there is a true choreographic empty space. (shrink)

Cet ouvrage se propose de "dire ce qu'est la présence de l'oeuvre d'art dans ce qu'elle a d'absolument propre et qui est son être même: sa façon d'être le 'là'". Dans cette entreprise, une métaphysique de la présence, associée à une ontologie du Rien, scande l'écoute de l'oeuvre d'art. Les autres types d'approche sont disqualifiés sans procès, "la" sémiotique, par exemple, n'étant représentée que par un article encyclopédique. Le propos de l'auteur, en fait, s'inscrit dans un espace fort voisin (...) de celui de l'oeuvre, et il invite à voir dans l'art une activité fondamentale de l'esprit humain. (shrink)

L’art de la composition florale, l’ikebana, se présente à l’observateur comme une installation éphémère dans un espace d’intenses circulations. Il se produit une relation dialogique toujours changeante entre des « Je » et des « Tu » — un « Je » et un « Tu » — et la « présence » d’un « entre », un « figural » sans figuration. Quand le « Je » est le maître Sôfû Teshigahara et le « Tu » son fils, (...) le cinéaste Hiroshi Teshigahara, l’installation entraîne la réalisation d’un film, Ikebana, tributaire des complexités liées à l’outil cinématographique — mouvements de la caméra, zooms. Le film achevé, permanent, est-il alors un « Cela », un objet fini, voire obsolète, ou peut-il rester un « Je » vivant susceptible de solliciter de nouveaux « Tu », dans une expérience de « pure vitalité »? The art of floral composition, the ikebana, presents itself to the observer like an ephemeral installation in a space of intense circulations. There is an ever-changing dialogical relationship between “I” and “You”—an “I” and a “You” —and the “presence” of an “in between”, a “figural” without figuration. When the “I” is the master Sôfû Teshigahara and the “You” his son, the filmmaker Hiroshi Teshigahara, the installation involves the making of a film, Ikebana, and the complexities related to the cinematographic tool—movements of the camera, zooms. Is the finished, permanent film then a “That”, a finite or even obsolete object, or can it remain a living “I” capable of soliciting new “You” in an experience of “pure vitality”? (shrink)

English summary: French description: Pensees du corps: se peut-il que le corps pense, qu'il ne soit pas un simple objet de reflexion, mais un sujet de pensee a part entiere?La demarche philosophique est ici confrontee a un corpus de pratiques et d'arts gestuels japonais (danse, theatre, arts martiaux). Une serie d'experiences significatives bousculent les idees recues et poussent le penseur a un renouvellement radical de ses methodes et de ses concepts. En resulte une philosophie de terrain, incarnee et immanente, qui (...) met en lumiere la profonde rationalite du corps. Y compris dans ses deploiements qui d'ordinaire resistent a l'analyse: sensation et action.Nul besoin d'avoir recours a un relativisme culturaliste friand d'exotisme, encore moins a un quelconque irrationalisme. Les pensees du corps dessinent un espace de publicite et d'intelligibilite, une forme d'universalite que chacun peut intimement eprouver et affiner. Loin de constituer un dehors, le corps apparait comme le lieu de production d'un savoir et d'une pensee universellement partageables. (shrink)

Résumé Des artistes roumains se rassemblent pour collaborer, dans leur pratique indissociablement artistique et politique, mais aussi bien au-delà. À travers leurs forces collectives, ils peuvent mieux résister contre le contrôle des forces de polices qui occupent tout espace d’organisation. Le collectif les aide aussi à voir en quoi l’amitié est aujourd’hui une valeur éminemment politique.

L’idée de rythme, loin d’être attribuée uniquement aux phénomènes temporels, réunit en soi l’espace et le temps, le sensible et l’intelligible. La constance des figures rythmiques dans la base de toutes les disciplines artistiques fait du rythme le moyen d’une analogie universelle et le fil d’or qui réunit les arts dans une même communauté singulière.

Dans la période actuelle où prolifère la création artistique, mais aussi, où s’accélèrent les mutations et où tout devient consommation ; dans cette immense casse qu’est la postmodernité, les musées sélectionnent les éléments matériels ou immatériels jugés suffisamment significatifs pour mériter d’être conservés et transmis aux générations futures, comme le témoignage de la culture d’une époque. Nous défendons que dans le domaine de l’art contemporain, les musées jouent un rôle essentiel, sublime, qui confère à l’œuvre une aura extraordinaire. Dès lors, (...) la problématique essentielle est d’ordre épistémologique. Par-delà le débat enflammé auquel se livrent les défenseurs ou les détracteurs de l’art contemporain officiel, deux questions essentielles demeurent, celle des processus par lesquels l’institution muséale construit la vérité esthétique, et celle des processus par lesquels les artistes accèdent à l’espace sacralisant du musée.In our time of proliferating artistic creation, but also of accelerating change and an all-pervading consumer culture, museums are trawling though the vast, sprawling breaker’s yard of post-modernism to select the material or immaterial items they consider significant enough to be preserved for future generations as reflections of the culture of our time. We argue that in the field of contemporary art, museums have an essential role that adds an aura of the sublime to works of art. The essential question then becomes epistemological. Over and above the impassioned debates between those for and those against what is officially labelled as contemporary art, two essential questions remain: what are the processes through which the museum as an institution constructs aesthetic truth, and what are the processes whereby artists attain the sacrament of a museum exhibition? (shrink)

L’exercice artistique suppose un rapport au temps spécifique : l’homme s’exerçant à son art répète, reprend, corrige ses gestes. Mais en va-t-il de même concernant la réception des œuvres : la perception du spectateur s’exerce-t-elle par répétition et variation des expériences esthétiques? L’objet de cet article est de montrer qu’il existe un type d’exercice dont le mécanisme repose plutôt sur la déstabilisation des habitudes de perception. À partir des réflexions valéryennes sur l’informe dans l’Introduction à la méthode de Léonard de (...) Vinci et Degas, Danse, Dessin, nous proposons de penser un exercice de la perception qui passe par la décomposition de ses mécanismes. Cette idée trouve sa réalisation dans des dispositifs artistiques labyrinthiques tels que l’exposition Contact d’Olafur Eliasson (Fondation Louis Vuitton, 2014-2015) qui, en perturbant les échelles d’espace et de temps, oblige le récepteur à produire consciemment le travail de cohérence de la synthèse perceptive. (shrink)

Cet article réfléchit sur différentes expériences curatoriales des arts vivants en Afrique du Sud pour explorer la pratique curatoriale en tant que médiation et site d’émergence d’idées qui remettent en question la culture dominante. Il évoque les dangers du transfert de l’activité curatoriale des objets aux personnes, il analyse l’attrait et les limites de cette activité dans des cadres thématiques, et tente de faire face aux problèmes de la pratique curatoriale de l’art vivant dans des espaces de crise. Il explore (...) surtout les possibilités d’un nouveau vocabulaire pour prendre soin de l’art vivant qui puisse mieux refléter et suivre le rythme de cette forme d’art en constante évolution dans une société en nécessaire transition. (shrink)

Lorsque nous parlons généralement d’un espace vide, ce vide n’est pas réellement vide physiquement. L’espace vide est rempli d’air, de matière invisible, mais il ne peut pas être vu ou capturé. Pourtant, nous savons bien que l’air, élément indispensable pour tous les êtres vivants, est également présent autour de nous. Devrions-nous alors considérer différemment l’espace vide et l’air dans l’installation? Pour Yasuaki Onishi, sculpteur et installateur in situ, l’espace vide est un lieu essentiel pour l’installation et (...) l’inspiration. Il s’intéresse à l’invisible, à l’espace, à l’air, à l’espace négatif, etc. Il révèle ce qui est invisible, en utilisant un matériau léger tel qu’un adhésif liquide noir et le support de matériaux immatériels tels que la lumière, l’air ou d’autres matériaux intangibles. Parmi ses travaux, en particulier, en analysant les œuvres de la série Vertical Volume, Daily Distance, Gawa, Shaping Air – A Breath of Mobility et Vertical Space, nous cherchons dans cette étude la signification de l’air invisible, du ki, du svi, du wonsang et le sens du vide du Tao et du bouddhisme. Quel est le sens du vide dans une installation de Yasuaki Onishi? Et quel est l’enjeu entre l’espace vide et l’espace plein, l’espace visible et l’espace invisible, la matérialité et l’immatérialité? Dans son travail, qui ne suit pas le processus général de la sculpture traditionnelle, nous trouverons le lien avec la signification de l’espace négatif et avec le terme coréen gan, l’espace-temps, avec le mot japonais ma qui constitue un concept esthétique au Japon. When we generally speak of an empty space, this empty is not really physically empty. The empty space is filled with air, invisible matter, but it cannot be seen or captured. However, we know that air, an essential element for all living things, is also present around us. So should we consider differently the empty space and air in the installation? For Yasuaki Onishi, sculptor and installator in situ, the empty space is an essential place for installation work and inspiration. The empty space that we think is empty is filled with substances that are invisible. The empty space is filled with air, but it can’t be seen or captured. He is interested in the invisible, space, air, negative space, etc. He reveals what is invisible, using a light material such as a black liquid adhesive, with the support of non-material materials such as light, air or other intangible materials. Among his works, in particular, by analyzing the works of the series Vertical Volume, Daily Distance, Gawa, Shaping Air – A Breath of Mobility and Vertical Space, we look for the meaning of invisible air, breath, ki, svi, the etymology of sunyata, wonsang 원상, and the meaning of emptiness of Tao and Buddhism. Through the work of Yasuaki Onishi, what is the meaning of the emptiness in his installation? And what is at stake between empty space and full space, visible space and invisible space, materialism and immateriality. In his work, which does not follow the general process of typical sculpture, we will find the connection with the meaning of “negative space” and the term Korean gan “간 ”, the space-time, as the Japanese word “ma ” that use as a concept of aesthetics in Japan. (shrink)

La philosophie contemporaine est tiraillée entre deux pôles apparemment inconciliables, que sont la littérature et les sciences dures. Une possibilité de réconciliation et de fusion est pourtant envisageable en remontant à Descartes, qui ne voit pas, dans son traité du Monde, de discontinuité entre philosophie et science et qui utilise la fable et la fiction pour exposer une vérité scientifique universelle. Or, cette vérité est exposée par des moyens (la déréalisation expérimentale du monde, la géométrisation de l’espace, la force (...) d’un esprit qui s’exprime par un « je », l’analogie, qui permet d’expliquer l’homme) qui sont aussi ceux qu’emploient des artistes modernes comme Marcel Proust et Stanley Kubrick. En confrontant le Monde de Descartes à À la recherche du temps perdu de Proust et à 2001 : l’Odyssée de l’espace de Kubrick et de Clarke, il est possible de montrer la fraternité des œuvres malgré leurs différences d’époques, de styles et de buts et de souligner l’unité de leur prétention à la vérité, qu’elle soit scientifique, artistique ou philosophique. Les différences entre les disciplines fusionnent dans les œuvres, qui ont toujours pour finalité de refaire le réel à l’image de l’entendement humain, pour mieux pouvoir l’expliquer. (shrink)

This article sets out to think through the double absence of literary language posited by Blanchot in L’Espace littéraire in the shadow cast by a consideration of Alvin Lucier’s piece I am sitting in a room and the sound installation practice of Bernhard Leitner. What I wish to suggest is that a consideration of these sound works enables us to identify a parallelism in the mechanics of the literary sign that creates the space of literature in Blanchot and the (...) phenomenological experience of the visitor entering into and thereby enacting the space of installation. If the term “phenomenological” here requires a parenthetical qualifier, this is because the double absence enacted on the sign in Blanchot is deployed here from within the visitor in the creation of the space of installation in a move that requires us to reformulate our thinking about the creation of space of all kinds. In revisiting Blanchot’s L’Espace littéraire in this way, it is suggested that the ethical and... (shrink)

'The Matrix Project' comprises two contexts, namely photographic work of architect Thierry Lagrange and the self-reflective trajectory that he developed during his doctorate at KULeuven. Lagrange's practice-based research developed to an autonomous artistic project, in which he studied the signification and nature of observation within a creative process. Through his multifaceted practice as an architect, photographer and researcher, Lagrange developed 'The Matrix Method'; a method that stimulates creativity within different contexts and can be implemented for example in art education. For (...) the Matrix Project, 25 years' worth of photographs was entered into a context of research and presents a new perspective on different ways of seeing in our present visual culture. (shrink)

Chaque fois que nous "donnons forme" à quelque chose, cette représentation nous figure, par signes, l'objet évoqué, mais nous confirme également qu'il ne s'agit que d'un simulacre. D'où le besoin, à chaque époque, de créer du vivant pour pallier cette déception : tel est le sens du mythe de Pygmalion. Ce livre s'organise donc autour de deux pôles : d'un côté la nécessité de figurer, et de figurer l'acte même de la perception (voir le chapitre "Un oeil immense artificiel") ; (...) de l'autre, l'impératif de dépasser le signe. Il s'agit d'un défi radical, qui concerne l'avenir même des arts. C'est la raison de ce titre, A vif, qui témoigne d'un "coup d'oeil" : un regard et une incision pratiquée à vif dans l'objet, un désir de définitif qui ne caresse plus la forme, mais qui pénètre, met à nu, éviscère dans les paroles et dans les actes. Dedans et derrière l'oeil, comme dans l'un des plus impassibles traités d'anatomie du Cinquecento. Aujourd'hui, est-il encore vif notre oeil qui cherche le vivant? N'est-il pas lui-même défiguré par l'informe qui s'est logé en nous? Où est la pupilla viva qui illumine le Paradis et qui, de Dante à Baudelaire, a animé, de longs siècles durant, tant de quête mentale? Il faut remonter à ces origines, parcourir les espaces séculaires et sidéraux dans lesquels le cosmos était ordre, beauté, compréhension ; où, justement, il était nécessaire de "captiver les yeux pour avoir l'âme". Cet essai se voudrait une parabole déployée au fil de l'ardente soif humaine d'"exorbiter", de brûler la distance du point de vue, pour accéder, maintenant et à jamais, au vivant. (shrink)

La doctrine picturale du classicisme instituait le parallèle de l’image et du verbe, elle adoptait pour maxime la formule extraite d’Horace « Ut pictura poesis » (« Il en est d’une poésie comme d’une peinture »). Gotthold Ephraïm Lessing réfute cette conception dans son Laocoon en opposant les propriétés du lisible à celles du visible, et en affirmant l’impossibilité d’établir une équivalence entre elles. Il met en crise la lisibilité de l’œuvre plastique en opérant une distinction fondamentale entre l’image et (...) le mot, avec pour conséquence de séparer nettement la finalité essentielle de la peinture et celle de la poésie. Lessing défend l’idée que les moyens de la peinture correspondent aux limites de la poésie, et que les moyens de la poésie correspondent aux limites de la peinture. Ce chiasme se résout dans le théâtre qui, unissant les pouvoirs du verbe et de l’image, surmonte les limites expressives de la poésie et de la peinture en conjuguant leurs pouvoirs respectifs. (shrink)

Aujourd’hui, la notion de geste semble saturée. Elle se trouve épuisée par certaines déterminations de l’art du XX e siècle, comme l’expressivité de la main, la distanciation théâtrale brechtienne, la performance et ses déclinaisons subséquentes en attitude et posture. Pourtant, l’épuisement, voire la disparition de son évidence peut aussi être l’occasion d’en ressaisir d’en réactualiser les enjeux. Nous nous proposons de nous emparer du geste à l’endroit où il se construit aujourd’hui, entre répétition et différence, à la croisée des disciplines (...) et des pratiques. Comment la peinture ou la littérature peuvent-elles procéder du geste et conserver un ancrage intense dans la pratique d’un medium? Comment la performance, à l’ère de son re-enactment, et à l’époque de la prolifération des images, redéfinit-elle un espace-temps spécifique? Comment le cinéma contemporain, entre le geste filmé et le geste de filmer, nous renseigne-t-il sur notre réel? Réinterroger le geste sans le restreindre à une notion, mais l’envisager comme une force active, une dynamique à même d’ouvrir des espaces : un colloque, un livre, un site internet, autant d’espaces-temps proposés pour donner lieu à des rencontres inédites et à l’exercice en commun de la pensée. (shrink)

Le travail de Christian Marclay, artiste multiforme, improvisateur et performer, explore systématiquement un espace au confluent des arts sonores et visuels (vidéo, photos, installations, sculptures). Comment réfléchir sur le son à travers les objets tangibles et les représentations visuelles qui le réifient ? Comment produire – par une pratique musicale de platiniste notamment – de nouveaux sons et de nouveaux rapports à la musique ? Ce double axe d’interrogation rencontre nécessairement la question de l’instrument. Iconoclasme musical dans la double (...) lignée du mouvement punk et de Fluxus ? Ou /et interrogation sur le fonctionnement de l’instrument dans la pratique vive d’une musique à réinventer ? On voudrait suggérer qu’une telle approche esthétique peut nourrir l’approche ontologique de l’instrument et, en paraphrasant Nelson Goodman, poser la question « quand y a-t-il instrument ? ». (shrink)