" Pour moi, la figure humaine, le corps humain n'ont pas plus d'importance que des clés ou des vélos. C'est vrai. Ce sont pour moi des objets valables plastiquement et à disposer suivant mon choix. On doit reconnaître que les traditions picturales qui nous précèdent - la figure et le paysage - sont lourdes d'influences. [...] Il a fallu, pour y voir clair, que l'artiste moderne se détache de cette emprise sentimentale. Nous avons franchi cet obstacle : l'objet a remplacé (...) le sujet, l'art abstrait est venu comme une libération totale, et on a pu alors considérer la figure humaine non comme une valeur sentimentale mais uniquement comme une valeur plastique. Voilà pourquoi dans l'évolution de mon œuvre, de 1905 à maintenant, la figure humaine reste volontairement inexpressive. ". (shrink)

En peinture, poser la question du realisme, c'est immediatement etre confronte a la question de la diversite des styles. La facilite avec laquelle nous reconnaissons quelque chose dans une toile dite realiste depend-elle de notre plus ou moins grande familiarite avec le systeme de representation utilise, comme le soutient Nelson Goodman, ou bien d'un quelconque caractere naturel de cette representation, comme l'affirme Ernst H. Gombrich? Partant de l'histoire de la question de la mimesis, Laure Blanc-Benon examine les principaux arguments (...) de la querelle du conventionnalisme pictural et propose une theorie de la representation qui permet de defendre une forme elaboree de realisme pictural et qui renouvelle la notion problematique de ressemblance. Cette approche permet aussi de rendre compte de la perception propre aux images picturales, qu'elles soient abstraites ou figuratives; ou qu'elles se situent par-dela cette distinction, comme les toiles de Nicolas de Stael, Francis Bacon ou Francois Rouan. (shrink)

Comment se caractérise la peinture abstraite contemporaine? Quelles relations entretient-elle avec celle des maîtres du début du XXe siècle? Pour l'auteur, des oeuvres comme celles de Shirley Jaffe, Jonathan Lasker, Philippe Richard et Diana Cooper se caractérisent par un refus de l'unité, de l'harmonie et de la pureté, c'est-à-dire d'une recherche de la perfection. L'hétérogénéité, constitutive de leurs oeuvres, est fondée sur la reprise d'images réelles et l'ouverture des oeuvres à l'espace qui les environne. Elle participe d'une position (...) politique et d'une vision désenchantée du monde contemporain. (shrink)

Le discours amoureux dans ses fondements comme ses impensés philosophiques peut éclairer d’une manière pertinente l’entreprise de l’abstraction picturale, ses ambitions comme ses limites. Moins analogique que métaphorique au sens de Hans Blummer le présent article tente de tisser des liens entre deux domaines d’ordinaire séparés : l’art et… l’amour!

En 1785, Alexander Cozens publie un court traité, un manuel à l’usage des jeunes peintres les invitant à utiliser la tache et le hasard comme préalable à la composition de paysages. En 1969, Jean Messagier élabore une technique, « le Gel », pour parfaire un certain nombre de ses compositions. Cet article s’articule autour d’une mise en perspective de ces deux expériences. Il vise à porter un regard sur les rapports que l’art du paysage entretient avec l’abstraction, avant même qu’elle (...) n’existe ou au cœur de son plein épanouissement et propose de réfléchir à l’utilité ou la vacuité d’un tel débat. Il brosse une histoire rapide de l’utilisation de la tache et du hasard dans l’histoire de la création et enfin, il présente la position singulière de Jean Messagier au sein de l’histoire de la peinture abstraite et propose d’engager une étude plus fine de l’œuvre de ce dernier. (shrink)

Pourquoi intituler cette étude : Deleuze, les mouvements aberrants? C'est que, au premier abord, sa philosophie - et celle construite avec Félix Guattari - se présentent comme une sorte d'encyclopédie de mouvements aberrants. C'est ce qu'il a cherché dans le cinéma, dans la peinture, la littérature, les sciences, dans l'histoire des sociétés, dans la philosophie, et partout. Ainsi par exemple, les déformations des figures de Francis Bacon, les non-sens de Lewis Carroll, les lignes destructrices et créatrices des populations nomades (...) à travers l'histoire, la démence du système capitaliste, les processus schizophréniques qui forment l'inconscient, toutes les forces qui traversent la vie et la pensée. Voilà ce qu'il faut d'abord expliquer : la présence de ces mouvements aberrants Mais on ne peut pas s'en tenir là. La philosophie ne peut pas se contenter de les décrire ou d'en dresser la carte, elle doit rendre raison de ces mouvements. D'où un deuxième aspect, tout aussi important : il faut produire les logiques irrationnelles de ces mouvements aberrants. C'est l'une des grandes nouveautés de l'oeuvre de Deleuze et Guattari : créer de nouvelles logiques, loin des modèles rationnels classiques, mais aussi loin de modèles contemporains, comme le marxisme ou le structuralisme orthodoxes des années 1960-1980. Mais ces logiques n'ont rien d'abstrait, au contraire : ce que veulent faire Deleuze et Guattari, c'est dégager les logiques de tous les modes de peuplements de la terre. Par peuplement, il ne faut pas seulement entendre les populations humaines, mais les populations géologiques, animales, cosmiques ou encore les populations mathématiques, esthétiques, philosophiques qui peuplent la pensée des hommes. Quelle est la logique de tous ces peuplements? Poser une telle question, ce n'est pas seulement demander des explications, mais exiger des justifications. Par exemple, pour le capitalisme : de quel droit se déploie-t-il sur la terre? De quel droit s'approprie-t-il nos cerveaux pour le peupler d'images et de sons? De quel droit asservit-il les corps? Aux logiques que le capitalisme met en oeuvre, ne faut-il pas opposer d'autres logiques, celles justement des mouvements aberrants? Dès lors, la philosophie devient inséparable de combats contre toutes les formes d'organisation - politique, sociale, philosophique, esthétique, scientifique - qui tentent de nier, de conjurer, d'écraser l'existence de ces mouvements aberrants. Ce sont ces questions que cette étude examine, en proposant une traversée de toute la philosophie de Deleuze. (shrink)

Étienne Souriau a classé les Sept arts - dans son livre : La Correspondance des arts, Eléments d'esthétique comparée,1969. - en distinguant entre leurs caractéristiques sensorielles. Chaque classe peut produire un art sur deux niveaux : représentative/abstraite, c'est-à-dire ; sculpture/architecture. dessin/arabesque. peinture représentative/peinture pure. musique dramatique ou descriptive/musique. pantomime/danse. littérature et poésie/prosodie pure. cinéma et lavis photo/éclairage projections lumineuses.

Quand les diverses saveurs, cessant de s'opposer les unes aux autres, restent contenues dans la plénitude : le mérite de la fadeur est de nous faire accéder à ce fond indifférencié des choses ; sa neutralité exprime la capacité inhérente au centre. A ce stade, le réel n'est plus " bloqué " dans des manifestations partiales et trop voyantes ; le concret devient discret, il s'ouvre à la transformation. La fadeur des choses appelle au détachement intérieur. Mais elle est aussi (...) une vertu, notamment dans notre rapport à autrui, parce qu'elle est gage d'authenticité ; elle doit être aussi à la base de notre personnalité puisque, seule, elle permet de posséder également toutes les aptitudes et de faire preuve, en chaque occasion, de la faculté requise. Sur ce lieu commun de la fadeur se rencontrent et s'entendent tous les courants de la pensée chinoise : confucianisme, taoïsme, bouddhisme. Ces courants ne l'envisagent donc ni sur un mode abstrait, à finalité théorique, ni, à l'autre bord, comme un ineffable, à vocation mystique. Mais c'est lui que révèlent, par leur dépouillement et leur richesse allusive, les arts de la Chine peinture, musique ou poésie. En nous conduisant à la limite du sensible, là où celui-ci s'efface et se résorbe, la fadeur nous fait éprouver un " au-delà ". Mais ce dépassement ne débouche pas sur un autre monde, à statut métaphysique, coupé de la sensation. Il déploie seulement celui-ci - mais décanté de son opacité, redevenu virtuel, rendu disponible - sans fin - à la jouissance. (shrink)

L'art, loin des habitudes qui figent tout réel élan créateur, est la jeunesse du monde. Il a tout à créer. Tout à construire, tout à proposer. Les temps de l'art mimétique comme ceux de l'art visionnaire sont révolus, pour laisser place à ceux de l'intuition. Cet ouvrage revendique ainsi la liberté de s'imposer des règles, de nouvelles règles et préconise un art de l'intuition, un art de la sensibilité, qui puisse s'exprimer avec spontanéité, une spontanéité qu'il n'est possible d'obtenir qu'après (...) un long travail. L'art ne doit plus être pensé comme une intention. Suivant ce principe, le scénario dans le récit doit être abandonné. Du point de vue de la forme, la poésie doit pouvoir mélanger dans le même poème vers libres. vers en prose, versets et alexandrins, selon le souhait du poète. De même, il faut oser une autre forme de peinture, qui ne soit ni figurative, ni abstraite, mais intuitive, née du flou ou de l'éblouissement, de la fulgurance intuitive! Franchir les frontières, à commencer par celles de l'intolérance, en faisant dialoguer et se croiser différentes disciplines artistiques, pour aller vers un espace pluriartistique, ouvre ainsi de nouvelles perspectives de création."--Page 4 of cover. (shrink)

Ceux qui sont nés, comme l'auteur de ce livre, dans les dernières années du siècle précédent, qui ont eu leurs vingt ans au front, avaient encore grandi non seulement sans autos ni avions, ni radios, mais même, s'ils n'étaient pas riches, sans l'électricité chez eux. Lorsqu'ils sont tombés, à peine sortis de l'enfance, dans la machinerie de l'autre guerre, ils n'avaient eu pour formation que les humanités classiques, la morale de Kant, le symbolisme et les marches à pied. Depuis, en (...) une quarantaine d'années, à un rythme presque infernal, ils ont dû avaler, venant d'ailleurs un peu pêle-mêle, la révolution russe, les guerres civiles en Europe, la psychanalyse, la dialectique hégélienne, le marxisme, la phénoménologie, l'existentialisme, le national-socialisme, l'invasion de la France, la dislocation des empires coloniaux, la physique nucléaire, les bombes atomiques, le retournement contre l'Europe occidentale des idées et des connaissances qu'elle avait produites et qu'elle continuait à produire, la fin de son hégémonie. C'était peut-être beaucoup. C'était peut-être trop? Le résultat en a peut-être été la rupture définitive avec le passé? C'est ce que se demande Brice Parain. Il a eu souvent le sentiment qu'il risquait de se perdre, que courir les routes, se déplacer en avion, téléphoner un peu partout, savoir qu'il existe des camps de concentration en Europe, regarder de la peinture dite abstraite, faire tout dépendre de l'avenir, ne pouvait rien avoir de commun avec la vie qu'il avait menée au temps des gendarmes à cheval et des lampes à pétrole. Ce sentiment lui a fait peur. Il a voulu y réfléchir. L'Occident s'était peut-être trompé, à un moment ou à un autre? La liberté, telle qu'il l'a définie, a engendré la solitude et la solitude engendre le suicide. L'Occident a peut-être sacrifié la vie à ses ambitions? Faudra-t-il qu'il rapprenne à vivre pour éviter de périr? Brice Parain ne se résout pas à s'en tenir à la dialectique comme méthode de raisonnement pour comprendre l'histoire et la vie. Il croit que la dialectique est pareille à une ligne tortueuse qui a pourtant un axe. La connaissance de cet axe rétablirait une logique, qui permettrait de refaire une morale. Ajoutons qu'il sait le russe, s'étant mis à l'apprendre très vite après son retour de la Grande Guerre, en 1920. Depuis, sa réflexion s'est largement alimentée à la confrontation entre l'Occident et la Russie, qui lui était toujours présente. On n'aura pas de peine à en suivre les démarches. Elles nous sont exposées à travers le récit des simples événements d'une enfance et d'une adolescence aussi passionnées de sentiments que de pensée. (shrink)

Les peintures murales et les manuscrits de Dunhuang. Ed. M. Soymié. Editions de la Fondation Singer-Polignac, Paris 1984. 152pp. 8 dessins, 20 planches hors-texte. Prix inconnu.

Résumé La peinture occupe aujourd’hui un espace de spéculation qui devrait autant à l’organigramme des réseaux et des écrans qu’au Terrier de Kafka. Dans cette opposition entre les activités fluides et technologiques de la société et les déambulations inquiètes d’un personnage dans son terrier primitif, la peinture est envisagée d’abord dans sa relation au geste et au corps. Elle est ensuite abordée comme une surface de capture des phénomènes de tous ordres ; de même son expansion hors du (...) tableau est interrogée comme une constante ; enfin, à l’injonction de la table rase des avant-gardes répond aujourd’hui celle de la table garnie ; il y a pléthore. (shrink)

Cette étude n'est pas une introduction philosophique à la peinture mais, au contraire, une introduction picturale à la philosophie, c'est-à-dire en quoi la peinture donne à penser. On a tenté de philosopher à partir d'un certain ordre de faits, qui sont les tableaux, pour en inférer des conclusions d'ordre philosophique et ainsi nommer "ontologie de la peinture" l'ordre de recherche proposé.

Cette étude n'est pas une introduction philosophique à la peinture mais, au contraire, une introduction picturale à la philosophie, c'est-à-dire en quoi la peinture donne à penser. On a tenté de philosopher à partir d'un certain ordre de faits, qui sont les tableaux, pour en inférer des conclusions d'ordre philosophique et ainsi nommer "ontologie de la peinture" l'ordre de recherche proposé.

Abstractio dicitur multipliciter La distinction du concret et de l’abstrait est couramment employée dans la philosophie traditionnelle et fait à présent l’objet de débats importants qui lui donnent droit à une entrée (« abstrait », « abstrait et concret ») dans les manuels ou dictionnaires de métaphysique. Bien que la présentation de la distinction soit fixée dans ses grandes lignes, on remarque que les auteurs di...

Résumé À partir du catalogue de l’exposition « La peinture photographe », voici l’évocation d’une collaboration qui commence en 1975 au Musée national d’art moderne, se continue au château d’Oiron et croise parfois l’œuvre de Marcel Duchamp. Passant de la « peinture photographe » à l’idée d’une « peinture sculptrice », Jean-Hubert Martin interroge le non-peint et les postures de la peinture.

Résumé Si la peinture a connu une relative éclipse, du moins dans les discours et, sans doute aussi, du fait d’avoir eu partie liée avec un humanisme ébranlé par le structuralisme (Foucault), on soutient, à l’encontre de ceux qui parlent de son retour, qu’elle n’a cessé de devenir. Il y a beau temps, depuis Hegel, que la peinture a appareillé pour d’autres rivages que ceux des contrées paisibles ou dramatiques où l’homme pouvait se retrouver dans son image, soit (...) qu’elle ait continué de servir de modèle de vérité dans des migrations sur d’autres médiums (cinéma, photographie, vidéo), soit qu’elle se saisisse des forces du dedans et du dehors qui l’assaillent, la déforment et la transforment. (shrink)

Deuxième partie de l'étude consacrée à la peinture minoenne. L'article, traitant de la production des revêtements muraux, met en évidence l'utilisation de matières premières bien distinctes. Ces différences de composition — sur la base desquelles on a tenté d'élaborer un système chronologique — démontrent que, contrairement à une idée très répandue, la plupart des matériaux utilisés dans la confection des enduits ne résultent pas forcément d'une production technologique sophistiquée.

In the last part of The Truth in Painting named «Restitution», Jacques Derrida polemicizes with historian and art critic Meyer Schapiro, presenting for discussion the pages Heidegger dedicated to Vincent Van Gogh’s paintings in the conference entitled «The Origin of the Work of Art». The article examines the occurrences of the word «truth» in Derrida’s text and evidences both the power and the limitations of some of the German phenomenologist’s suggestions.

Ce texte remarquable a déjà paru dans les Cahiers du MNAM N° 125 à l'aut. 2013. Nous remercions Guy Lelong et les Cahiers du MNAM de nous avoir autorisé à le reproduire ici. Au sortir des deux Guerres mondiales, des protagonistes importants de la plupart des domaines artistiques ont réduit leur médium à des constituants ultimes, voire à des éléments essentiels. Je ne me demanderai pas ici s'il y a relation de cause à effet ou simple concomitance entre cette remise (...) en ordre de l'art et ces événements de (...) - Arts plastiques et autres – GALERIE – Nouvel article. (shrink)

Η φυσικοχημική ανάλυση των χρωστικών υλών δεκαοκτώ σπαραγμάτων έγχρωμων κονιαμάτων, που προέρχονται από διαφορετικούς μινωικούς χώρους της Κρήτης της εποχής του Χαλκού (Αμνισός, Κνωσός, Αγία Τριάδα, Χανιά και Μάλια), επέτρεψε την ταύτιση νέων χρωστικών υλών που δεν ήταν έως σήμερα γνωστές παρά μόνο από την αιγυπτιακή ζωγραφική της ίδιας περιόδου. Η παρούσα εργασία, που δημοσιεύεται είκοσι και πλέον έτη μετά την τελευταία σημαντική μελέτη της τεχνικής των μινωικών τοιχογραφιών, προσφέρει την ευκαιρία να συνταχθεί ένας κριτικός κατάλογος χρωστικών υλών και χρωμάτων (...) που χρησιμοποιούνταν στην αιγαιακή και την αιγυπτιακή ζωγραφική. Αυτό επιτρέπει κυρίως να καθοριστεί με κάποια βεβαιότητα η προέλευση πολλών από αυτά. (shrink)

This last part of the study of materials and techniques used in Minoan wall-painting discusses the execution of the actual decoration itself. After a brief reminder of our knowledge of the status of the artist and his principal tools, the main stages of the process of execution are described. It thus appears that the number and connection of these différent phases, as well as the painting techniques themselves, depend on the nature of medium used: chalk or cernent. For the identification (...) of the latter, the author proposes a new method, combining macro- and microscopic observations, and using physico-chemical characterisation analyses. (shrink)

La 4e de couv. mentionne "Nous admirons la plupart du temps les peintures vénitiennes du Tintoret dans des conditions défavorables : il en est de même pour les textes de Sartre sur la peinture, disséminés au gré des Situations, parfois inédits. On croit alors y trouver une théorie de l'imaginaire focalisée sur l'irréalité du monde des images. La définition des "arts non-signifiants" dans Qu'est-ce que la Littérature, tout comme les articles sur la peinture, rédigés entre 1954 et 1970 (...) corrigent certaines idées reçues, traçant au sein de la philosophie sartrienne une nouvelle approche, plus "matiériste" de l'art. Ces "essais d'esthétique picturale" sauveraient ainsi Sartre d'une théorie iconoclaste de l'imaginaire, faisant apparaitre une possible redéfinition de l'analogon pictural. Mais ils permettent aussi d'inventer une toute nouvelle catégorie, celle des "peintres sartriens", où dialoguent ensemble Le Tintoret, Giacometti, Masson, Wols, Lapoujade et Rebeyrolle.". (shrink)