Il brano del "Fedro" (269el-270c5) in cui è menzionato Ippocrate e il suo metodo è uno dei più controversi dell'opera platonica. Alcuni studiosi si sono serviti degli scolî antichi al dialogo, tramandati sotto il nome del neoplatonico Ermia (V sec. d. C.), per sostenere che il metodo in questione non implica un'indagine preliminare dell'universo. È tuttavia utile (oltreché finora intentato) ripercorrere quanto l'esegeta neoplatonico dice a proposito dell'intero brano in questione per constatare come egli, al contrario, ne fornisca (...) un'interpretazione cosmologica, sulla base della significazione tecnica di ἡ ὅλη ψυχή come "anima dell'universo". In ogni caso l'esegesi di Ermia risulta essere non una semplice parafrasi grammaticale del testo platonico, ma anche una sua riformulazione filosofica nei termini della dottrina neoplatonica, la quale è estremamente complessa anche nel caso dell'anima umana. (shrink)

Brano tratto dal libro di Guido del Giudice “Io dirò la verità”. Intervista a Giordano Bruno.

U tekstu se traga za vezom između Descartesovih životnih obrata i razloga zbog kojih filozof u Raspravi o metodi i Meditacijama o prvoj filozofiji primjenjuje ispovjednički način pisanja. Takvo nastojanje otkriva posebnu ulogu maske pod kojom se Descartes namjerava prvi put pojaviti pred javnošću. Iako masku spominje još u dnevničkim bilješkama, on je konačno oblikuje, i to kao ‘osobu’, tek s otkrićem cogito, dakle, u vrijeme dok piše Raspravu o metodi. U tom mu djelu ‘osoba’, shvaćena kao čist razum, daje (...) mogućnost svoje filozofsko preobraćanje ispovijediti kao obrazac intelektualnog preobražaja čovječanstva, čime se njegova ispovijest pretvara u propovijed. U Meditacijama, međutim, Descartes ide korak dalje. Njegova vještina služenja maskom, te njegovo iskustvo koje je u snovima imao sa zloduhom i Bogom, dovode ga do toga da se u ovom spisu pojavljuje kao glumac sa tri lika: kao »ja«, kao zli genije i kao istinoljubivi Bog. Iza sva tri lika, naravno, stoji Descartesov ratio; ali bitno je primijetiti da zloduh nije samo maska kojom filozof prikriva grijeh skeptičke aktivnosti u koju uvlači čitaoca. Na osnovu Descartesovih snova može se tvrditi da postoji još jedan zloduh u Meditacijama, ovoga puta stvarni, koji stoji nasuprot meditirajućem subjektu. Taj je oličenje općeprihvaćenih stavova, predrasudnog mišljenja i lijenosti ljudskog uma.The text explores the connection between Descartes’ life conversions and the reason why in the Discourse on the Method and Meditations on First Philosophy he utilizes a confessional tone to his writing. Such an endeavour exposes a specific role of the mask under which the philosopher intends to present himself to the public for the first time. Although the mask is already mentioned in his Private thoughts, Descartes gives it a form of persona only after the discovery of cogito, as he is writing the Discourse. The mask of persona, conceived as a pure reason, allows him to confess his philosophical conversions as a paradigm of intellectual conversion of humanity, transforming his confession into a sermon. However, in the Meditations, Descartes takes a step further. His ability to utilize the mask, combined with his experience in dreams with a malicious demon and God, enable him to appear in this work as a multi-faced actor: as »I«, as a malicious genius and as a truthful God. Behind all three masks is evidently Descartes’ ratio, however it is important to recognize that the malicious genius is not only the mask the philosopher uses to hide the sins of the sceptical activity in which he involves the reader. On the basis of Descartes’ dreams, we can argue that there is one more malicious genius in the Meditations, this time a real one, standing opposite the meditating subject. This one is the embodiment of widely accepted opinions, prejudices and laziness of human intellect. (shrink)

Lettura prospettica di un caposaldo del pensiero hobbesiano: il sorgere del rapporto tra l'uomo ed il potere, tra la naturale condizione umana e la nozione di civiltà, attraverso due frammenti particolarmente rappresentativi della concezione hobbesiana del passaggio dallo stato di natura alla civiltà: il tredicesimo capitolo del Leviathan, sulla condizione naturale dell'uomo, ed il quinto capitolo, sulle cause ed origini della civitas, del De cive, giacché la mera esistenza dell'uomo ed il suo riconoscimento di una legge naturale, a giudizio di (...) Hobbes, non implica affatto necessariamente una qualsiasi forma consolidata di organizzazione sociale. Sebbene il De cive (pubblicato in latino nel 1642 e, in inglese, nel 1651) preceda cronologicamente il Leviathan (pubblicato, viceversa, dapprima in inglese, nel 1651, poi in latino, nel 1668), nell'ordine logico dell'esposizione qui presentata, il brano del Leviathan può essere considerato propedeutico al quinto capitolo del De cive, delineandone i presupposti, segnatamente la condizione di continuo pericolo per tutti causata dallo stato generale di reciproca guerra, che costituisce forse l'aspetto più noto (e frainteso) del pensiero hobbesiano. Per una migliore comprensione dei testi e delle differenti (spesso opposte) interpretazioni cui hanno dato vita, si è ritenuto di proporre, per quanto concerne i brani di Hobbes, tanto la loro traduzione in lingua italiana quanto le stesure originali in latino e inglese, presentate con i testi a fronte; tale scelta fornisce l'opportunità di osservare l'accurata scelta di alcuni dei vocaboli chiave della filosofia di Hobbes, la cui trasposizione da una lingua all'altra è stata spesso causa di fraintendimenti o volgarizzazioni in tutto o in parte ingiustificate. Allo scopo di offrire una più completa prospettiva del pensiero hobbesiano delineato nei brani selezionati, si è ritenuto di affiancare ad essi dei frammenti di interpreti novecenteschi (con delle sintetiche schede bio-bibliografiche) di alcuni concetti formulati da Hobbes e, segnatamente, di F. Tönnies, M. Horkheimer, L. Strauss, C. Schmitt, T. Parsons, N. Bobbio, H. Warrender. (shrink)

Caterina può apparire arrabbiata, ma anche un brano musicale può manifestare emozioni: un passaggio triste, una marcia gioiosa, una modulazione che apre a nuovi sentimenti. Anche gli oggetti inanimati possono manifestare emozioni che pure, a differenza di quanto accade per persone e animali, non possono esperire. Sebbene le attribuzioni di emozioni agli oggetti inanimati possano essere trattate, in linea di principio, come esempi di metafore, esse sembrano invero catturare un’esperienza reale. Per quanto anche un bollitore possa fischiare gioiosamente o (...) un salice piangente apparire malinconico, non vi è dubbio che le opere d’arte siano particolarmente suscettibili di manifestare emozioni - essere espressive di emozioni1. Tra queste, la musica occupa da sempre una posizione privilegiata. Un brano musicale, che in quanto oggetto inanimato non può provare alcunché, è nondimeno in grado di raggiungere straordinarie vette di espressività emotiva. Ciò avviene del tutto indipendentemente da vari elementi - il testo, il titolo del brano o il programma di sala che lo accompagna - i cui eventuali significati emotivi espliciti possono semmai innestarsi, arricchendoli o persino contraddicendoli, su quelli di per sé manifestati della cosiddetta “musica pura”. (shrink)