L'auteur concentre son approche de l'activité théâtrale dans les collèges jésuites à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle sur la figure mal connue de l'acteur. Elle se livre à l'analyse détaillée d'un certain nombre de textes pour y décrypter le portrait « en creux » de l'acteur chrétien, un antiacteur investi de toute la force de vérité dont le comédien singe l'image. Mais l'article inscrit, plus généralement, l'acteur des drames religieux jésuites, le plus souvent écrits (...) par les professeurs des collèges, dans le cadre de ces collèges, qui constituent la garantie ultime, puisque l'acteur en est l'élève, et n'est nullement apprenti-comédien, de la différence spécifique de ce théâtre. (shrink)

Cet article propose un regard historique sur la notion d’exercice en art, à travers le cas du métier de comédien dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Alors qu’une véritable théâtromanie s’empare de la société française, les acteurs et les actrices doivent répondre aux exigences d’un public friand de nouveautés à l’affiche. L’article met en lumière des pratiques peu visibles du travail artistique, comme l’effort de mémorisation des rôles, ou les modalités d’organisation des exercices au sein de la première (...) école dramatique française (1786-1789). Nous montrons également que la reconnaissance croissante de la centralité de l’exercice, à la fois corporel et intellectuel, dans le métier de comédien contribue à définir la spécificité de l’art dramatique dans le second XVIIIe siècle. (shrink)

Peu de philosophes contemporains choisissent de faire vivre leurs outils critiques grâce au terreau d'une association, d'un collectif. C'est le cas de Bernard Stiegler, qui a fondé Ars Industrialis en 2005. Le manifeste de l'association, Réenchanter le monde (Flammarion, 2005 ; 7400 ventes en Champs), devait connaître un grand retentissement. Depuis, les travaux et contributions fleurissent (de l'économiste André Gréau au comédien Robin Renucci, en passant par les spécialistes des digital studies), et Ars Industrialis franchit un cap en s'associant (...) à des collectivités locales (Nantes) ou en nouant des partenariats internationaux (Grande-Bretagne, Allemagne). Cet ouvrage fournit une synthèse de tous ces travaux en proposant un vocabulaire philosophique à la fois ambitieux et accessible. Qu'est-ce le marketing - le psychopouvoir - et pourquoi est-il un des dangers majeurs de notre époque? En quoi la technique influence-t-elle des fonctions aussi capitales que la mémoire ou l'écriture? Quelle nouvelle vision de l'éducation devons-nous mettre à jour depuis l'avènement du numérique? Que sont la bêtise et l'intelligence? Comment aider la transformation de citoyens passifs et débordés en amateurs, acteurs et membres d'une communauté de goûts et de savoirs? Faire attention propose, dans ces courts essais-définitions, le manifeste d'une époque charnière qui voit définitivement s'éloigner le monde ancien, tout en souhaitant mettre les outils de l'extrême contemporain au service d'un nouvel humanisme. (shrink)

Résumé Claude Régy revient sur son expérience du théâtre de langue étrangère et de sa traduction, à partir de ses diverses expériences avec des linguistes tels Henri Meschonnic dont la traduction de certains livres de la Bible lui a inspiré deux spectacles. Il interroge ce faisant les questions de la lecture, du sens et de la performativité de la langue, de l’art du comédien... et du spectateur.

Cet ouvrage est l'hommage qu'une des deux filles de Jean Klein (1912-1998), Nita, comédienne et artiste, a décidé de rendre à son père, un des plus célèbres maîtres spirituels du XXe siècle, pour le centième anniversaire de sa naissance. Nita Klein a rassemblé ici de nombreux souvenirs de conversations avec Jean Klein, des inédits, des photographies autour de la question de l'art et de la spiritualité. Jean Klein a été philosophe et un maître spirituel remarquable auteur d'une oeuvre essentielle qui (...) a infuencé de nombreux enseignants contemporains comme Eric Baret, Jean-Bouchart D'Orval, Francis Lucille, Jean-Marc Mantel etc. Même si Jean Klein n'appartenait à aucune école, sa quête de la vérité a rencontré l'Advaïta Vedânta (Non-Dualité) dont il a dit lui-même que " ce n'est pas un système, une religion, une technique. Ce n'est même pas une philosophie, c'est simplement la vérité. " Mais Jean Klein était aussi violoniste (il pratiqua toute sa vie le violon) et s'intéressait à toutes les formes d'art : au théâtre, à la peinture (il était ami de Hans Hartung), à la danse (son autre fille, Malavika, est professeur de danse indienne). Il s'agit donc dans ce livre d'une rencontre entre l'intuition d'un artiste et la recherche indienne de la vérité, recherche plus orientée vers la perception globale de la Réalité que vers les certitudes offertes par le savoir. Nita Klein nous invite à découvrir comment la spiritualité authentique conduit à la création artistique ; comment, dans l'art du théâtre, l'interprétation d'un personnage, peut atteindre à la vérité, quand la personnalité du comédien consent à s'effacer. " En l'absence du "Moi", il y a seulement la vie. ", dit Jean Klein. Et pas seulement dans le théâtre, mais dans la peinture, le dessin, la danse. La Non-Dualité, avec Jean Klein, est une ouverture à la Beauté. (shrink)

This paper deals with a development of the ancient thought on mimesis in its modern reception as regards a certain idea of theatre. It defends the hypothesis that the figure of the character, as set up in Diderot’s Paradoxe sur le comédien, has its source in a curious reversal of the Platonic mimesis. After presenting the main tenets of Plato’s reflection on mimesis and of Diderot’s theory on character, showing their convergences and contrasts, it is analyzed how such a (...) conceptual turnaround has historically taken place, by establishing a chain of reception from Plato to Diderot passing through Cicero and the Renaissance artists. (shrink)

La lecture que propose Derrida de Genet, dans Glas, est un exemple particulièrement intéressant de la méthode déconstructive en matière d’interprétation des textes littéraires. Venant à peine plus de vingt ans après le Saint Genet, comédien et martyr de Sartre, le texte de Derrida ne pouvait manquer en effet d’entrer en rivalité avec celui du grand auteur encore vivant à l’époque. Et de fait, Derrida, non seulement ne manque aucune occasion, dans Glas, de souligner les insuffisances et les défauts (...) qu’il relève chez Sartre, mais se trouve en outre conduit, par la nécessité de cette opposition, à caractériser sa propre méthode aussi nettement que possible, jusqu’à souligner, voire accuser, les traits de son projet de lecture. De là, malgré la complication voulue (et parfois indémêlable) du texte, la grande clarté doctrinaire de Glas, et, pour peu qu’on ait la patience de le lire, son fréquent aspect de « manifeste » ou de « défense et illustration » de la déconstruction en littérature. Bien loin de contresigner le pacte d’illisibilité que nous proposerait Glas, je me propose donc, dans les pages qui suivent, d’exposer aussi clairement que possible, en elle-même et par différence d’avec celle de Sartre principalement, cette lecture derridienne de Genet : ses principes, ses résultats, son originalité, mais aussi, comme nous le verrons, certaines ressemblances parfois inattendues avec sa rivale, tenant sans doute (telle sera du moins mon hypothèse finale) à la difficulté même de définir au fond l’intérêt qu’une philosophie (en tant que telle) peut trouver à se confronter à une œuvre littéraire (en tant que telle)… . (shrink)

Décrire adéquatement la signification d’un terme, ou d’un énoncé, suppose souvent de faire appel au co-texte ou au contexte. Le linguiste doit alors recourir à des corpus authentiques et proposer des procédures de contextualisation. Une telle démarche, que l’on peut à bon droit qualifier d’étique, est loin d’être suffisante. Elle ne tient pas compte des stratégies de contextualisation et de recontextualisation des discours par les locuteurs eux-mêmes, sans aucun doute liées à l’existence d’une compétence métalinguistique et métapragmatique. La contextualisation est (...) donc aussi un problème émique. Dans le cadre d’une enquête ethnographique au sein d’une troupe de théâtre, incluant l’observation et l’enregistrement audiovisuel des différentes activités des comédiens, on s’est intéressé aux phases de travail théâtral – lecture à la table et répétitions – pendant lesquelles les participants se confrontent à des textes qui leur posent des difficultés d’interprétation. Face à des énoncés dont la signification ne fait pas nécessairement problème, mais dont le sens en contexte peut sembler problématique, les comédiens et les metteurs en scène sont amenés à devoir recontextualiser. Nous étudierons ces pratiques de contextualisation, leur émergence – soit parce que les participants l’exigent, soit parce que les locuteurs eux-mêmes en éprouvent la nécessité pour parvenir à une pertinence communicative plus forte – en en soulignant la dimension collective. (shrink)

Ce texte est tiré de l'admirable site, Le jeu verbal. Nous remercions Michel Bernardy de nous avoir autorisé à le reproduire ici. Dans le cadre du Conservatoire, le cours appelé autrefois de diction semblait superflu à bien des élèves. Ce n'était à proprement parler qu'un cours d'articulation et de respiration, qui permettait aux comédiens de se faire entendre et comprendre dans un théâtre. C'était un cours dit technique, où, par des exercices appropriés, on apprenait à bien placer la voix et (...) à corriger - Danse, théâtre et spectacle vivant – GALERIE – Nouvel article. (shrink)

Il y a quelques années, un Forum Philo Le Monde/ Le Mans entièrement consacré au thème de la "peur" aurait été impensable. Trop étroit, ou trop sombre. Pourtant, lorsque cette idée a été suggérée à l'automne 2016, la réaction a été unanime : ce qui aurait naguère suscité une réticence relevait maintenant de l'urgence. La peur s'imposait comme une évidence. Est-ce un effet des attentats djihadistes? Le résultat de la précarité sociale, des nouvelles tensions géopolitiques ou des multiples dérèglements climatiques? (...) Quoi qu'il en soit, la peur est là, multiforme et solide. Plutôt que de l'écarter d'un revers de main en affirmant qu'elle est sans objet ou qu'elle relève d'une orchestration politique (le fameux "gouvernement de la peur"), il convient de l'affronter. L'enjeu importe. En effet, si la crainte est classiquement envisagée comme le ressort du despotisme, la communauté de la peur ne saurait tenir lieu de communauté politique. D'où la nécessité de la surmonter, ou du moins de la déconstruire. Des philosophes, des historiens mais aussi des écrivains, un comédien, un cinéaste et même un artiste de cirque ont tenté de penser cet effroi collectif qui entrave le présent et menace d'annuler l'avenir. Voici le fruit de leurs réflexions. (shrink)

" Alexandre est la joie. Celui qui n'a pas rencontré la joie, n'a pas rencontré Alexandre ", écrit Bernard Campan en ouverture de ce livre. A travers des extraits d'entretiens radiophoniques menés avec notamment Albert Jacquard et d'une conférence sur le thème de la résilience, Alexandre Jollien, tel un Socrate du XXIe siècle, fait part de son approche de la philosophie et met en œuvre son talent de passeur. Exégète des textes anciens, amoureux de la dialectique et pédagogue averti, il (...) nous fait comprendre la pensée de Spinoza et nous interroger avec Boèce. En forme d'écho, le comédien et réalisateur Bernard Campan, ami du philosophe suisse, évoque le cheminement de cette amitié sprirituelle avec une infinie délicatesse et une profonde pudeur. (shrink)

Pour penser l'effectivité, Hegel a convoqué l'expérience humaine dans sa dimension historique, religieuse, et culturelle. Le propos de cet ouvrage est d'examiner le processus par lequel s'élabore une théorie de l'agir dans la philosophie de Hegel. Les effectivités de l'esprit en mouvement permettent de concevoir la confrontation du sujet et du réel par la médiation de la culture, du droit, de l'art, et de la philosophie. Et La Phénoménologie de l'esprit nous semble constituer un jalon incontournable dans cette perspective. Le (...) mouvement dans lequel est engagé l'esprit dans son effectuation s'inscrit dans l'exigence de la réconciliation du concept et de l'histoire pour permettre à l'humaine condition de se donner des institutions effectives du sens. Il en est ainsi de la vie des peuples à travers la cité antique, les exploits de ses héros, ses poètes, ses comédiens comme producteurs de l'oeuvre universelle. Pour Hegel, l'individu est inscrit dans un contexte et dans une histoire, mais c'est par sa présence agissante et créatrice qu'il contribue à la vie de la cité et par conséquent à l'histoire universelle. C'est ce processus en tant que devenir-monde que notre réflexion se propose d'exposer à partir de la problématique du procès d'effectuation de l'esprit. (shrink)

En focalisant notre attention sur l'atelier comme lieu de formation des improvisateurs et improvisatrices de théâtre, cet article vise à réintroduire le Théâtre d'Improvisation dans le processus d'apprentissage qui l'accompagne. Dirigé par un·e chef·fe d'atelier chargé·e de la gestion des exercices, des consignes ainsi que des retours, l'atelier se construit comme un jeu interactionnel et discursif visant à transmettre des compétences à improviser. Ce processus suppose des modalités d'ajustements collectifs et de compréhension mutuelle entre les comédien·ne·s qui s'exercent et (...) le·la chef·fe d'atelier qui prend le rôle de conseiller·ère, d'évaluateur·rice et d'enseignant·e. En ce sens, le travail d'atelier relève d'une dynamique particulière en tant que performance avant la performance publique, impliquant d'élargir la notion d'exercice à ses débordements interactionnels. Au sein de ce cadre pédagogique, le retour, moment d'échanges en aval de l'exercice, devient un phénomène primordial. S'il recouvre différentes fonctions telles que l'évaluation, la critique ou le conseil, le retour offre aussi la possibilité de déréférencer le propos de l'exercice en question pour traiter du Théâtre d'Improvisation comme pratique. Le retour dans sa dimension épisémiotique permet dès lors de saisir le passage de l'exercice, comme phénomène éphémère et localisé à la pratique du Théâtre d'Improvisation, comme discipline stabilisée et collective. (shrink)

En focalisant notre attention sur l'atelier comme lieu de formation des improvisateurs et improvisatrices de théâtre, cet article vise à réintroduire le Théâtre d'Improvisation dans le processus d'apprentissage qui l'accompagne. Dirigé par un·e chef·fe d'atelier chargé·e de la gestion des exercices, des consignes ainsi que des retours, l'atelier se construit comme un jeu interactionnel et discursif visant à transmettre des compétences à improviser. Ce processus suppose des modalités d'ajustements collectifs et de compréhension mutuelle entre les comédien·ne·s qui s'exercent et (...) le·la chef·fe d'atelier qui prend le rôle de conseiller·ère, d'évaluateur·rice et d'enseignant·e. En ce sens, le travail d'atelier relève d'une dynamique particulière en tant que performance avant la performance publique, impliquant d'élargir la notion d'exercice à ses débordements interactionnels. Au sein de ce cadre pédagogique, le retour, moment d'échanges en aval de l'exercice, devient un phénomène primordial. S'il recouvre différentes fonctions telles que l'évaluation, la critique ou le conseil, le retour offre aussi la possibilité de déréférencer le propos de l'exercice en question pour traiter du Théâtre d'Improvisation comme pratique. Le retour dans sa dimension épisémiotique permet dès lors de saisir le passage de l'exercice, comme phénomène éphémère et localisé à la pratique du Théâtre d'Improvisation, comme discipline stabilisée et collective. (shrink)

En focalisant notre attention sur l'atelier comme lieu de formation des improvisateurs et improvisatrices de théâtre, cet article vise à réintroduire le Théâtre d'Improvisation dans le processus d'apprentissage qui l'accompagne. Dirigé par un·e chef·fe d'atelier chargé·e de la gestion des exercices, des consignes ainsi que des retours, l'atelier se construit comme un jeu interactionnel et discursif visant à transmettre des compétences à improviser. Ce processus suppose des modalités d'ajustements collectifs et de compréhension mutuelle entre les comédien·ne·s qui s'exercent et (...) le·la chef·fe d'atelier qui prend le rôle de conseiller·ère, d'évaluateur·rice et d'enseignant·e. En ce sens, le travail d'atelier relève d'une dynamique particulière en tant que performance avant la performance publique, impliquant d'élargir la notion d'exercice à ses débordements interactionnels. Au sein de ce cadre pédagogique, le retour, moment d'échanges en aval de l'exercice, devient un phénomène primord... (shrink)

" Pour chanter les vingt ans du Pommier, mon éditrice me demanda d'écrire quelques lignes. Les voici. Pour une fois, j'y entre en morale, comme en terre nouvelle et inconnue, sur la pointe des pieds. On disait jadis de l'Arlequin de mes rêves, bienheureux comédien de l'art, qu'il corrigeait les moeurs en riant. Devenu arrière-grand-père, son disciple a, de même, le devoir sacré de raconter des histoires à ses petits descendants en leur enseignant à faire des grimaces narquoises. Parvenus (...) ensemble à l'âge espiègle, j'en profite pour leur dire de l'austère en pouffant de rire. " Michel Serres. (shrink)

Depuis le milieu des années soixante-dix, Valère Novarina développe en marge de son travail d’écrivain et de metteur en scène une réflexion théorique sur l’acteur et l’événement théâtral. Cette réflexion possède un statut bien particulier : il ne s’agit ni d’analyser la logique interne de la représentation ni de concevoir un art général du comédien ou de la mise en scène ; conformément à son étymologie,...

Depuis son retour, j’étais rongé. J’abrégeais les conversations, évitais son regard. Malgré tous mes efforts pour paraître naturel, pour faire comme si de rien n’était, je sentais bien, piètre comédien, que chaque phrase sonnait faux, que chaque geste suintait la culpabilité. Dans ses yeux, la perplexité initiale fit bien vite place au soupçon, et ma feinte bonne humeur fut démantelée sans coup férir par d’éloquents silences, froids appels à cesser toute mascarade. Enferré comme je l’étais, a..

Malgré l’avènement de la figure de l’acteur créateur au tournant des XIXe et XXe siècles, les procédés de copie, d’imitation et de réactivation constituent une part non négligeable des outils convoqués dans les exercices spécifiques au jeu. Cette persistance, qui trouve son origine dans le Paradoxe sur le comédien de Diderot, se lit et se décline tout au long de l’histoire des théories du jeu, dans le recours fréquent à un modèle, dont le type varie (nature ou réel, arts (...) plastiques, personnage théâtral, performance). C’est cette double continuité, celle des procédés de copie et du modèle dans les théories du jeu auxquelles s’adossent des pratiques et dont découlent des modes de fabrication, qui a nourri une expérimentation pédagogique pratique au sein de La Manufacture – Haute École des Arts de la Scène de Lausanne. Les ateliers élaborés pour les étudiant.e.s consistant à mettre en œuvre ces trois opérations, à leur proposer une histoire sensible, c’est-à-dire éprouvée, du jeu de l’acteur, et à leur faire percevoir l’importance des procédés de copie, d’imitation et de réactivation dans la pensée et dans la pratique du jeu. (shrink)

Malgré l’avènement de la figure de l’acteur créateur au tournant des XIXe et XXe siècles, les procédés de copie, d’imitation et de réactivation constituent une part non négligeable des outils convoqués dans les exercices spécifiques au jeu. Cette persistance, qui trouve son origine dans le Paradoxe sur le comédien de Diderot, se lit et se décline tout au long de l’histoire des théories du jeu, dans le recours fréquent à un modèle, dont le type varie. C’est cette double continuité, (...) celle des procédés de copie et du modèle dans les théories du jeu auxquelles s’adossent des pratiques et dont découlent des modes de fabrication, qui a nourri une expérimentation pédagogique pratique au sein de La Manufacture – Haute École des Arts de la Scène de Lausanne. Les ateliers élaborés pour les étudiant.e.s consistant à mettre en œuvre ces trois opérations, à leur proposer une histoire sensible, c’est-à-dire éprouvée, du jeu de l’acteur, et à leur faire percevoir l’importance des procédés de copie, d’imitation et de réactivation dans la pensée et dans la pratique du jeu. (shrink)

Malgré l’avènement de la figure de l’acteur créateur au tournant des XIXe et XXe siècles, les procédés de copie, d’imitation et de réactivation constituent une part non négligeable des outils convoqués dans les exercices spécifiques au jeu. Cette persistance, qui trouve son origine dans le _Paradoxe sur le comédien_ de Diderot, se lit et se décline tout au long de l’histoire des théories du jeu, dans le recours fréquent à un modèle, dont le type varie. C’est cette double continuité, celle (...) des procédés de copie et du modèle dans les théories du jeu auxquelles s’adossent des pratiques et dont découlent des modes de fabrication, qui a nourri une expérimentation pédagogique pratique au sein de La Manufacture – Haute École des Arts de la Scène de Lausanne. Les ateliers élaborés pour les étudiant.e.s consistant à mettre en œuvre ces trois opérations, à leur proposer une histoire sensible, c’est-à-dire éprouvée, du jeu de l’... (shrink)