Współcześnie próby systematyzowania sztuki na podstawie jej wartości zastępują raczej teorie opisowe, które stronią od jej ocen. Co więcej, refleksja postmodernistyczna, zmieniając swój stosunek do sztuki niskiej, skutecznie zatarła różnice w hierarchizacji walentnych treści sztuki. Wzmocnienie głoszonych w awangardzie programowych tez zmierzających do unieważnienia dotychczasowych kryteriów postaw oceniających wartość sztuki przyszło wraz z tzw. filozofią postmodernizmu. Założenia postmodernizmu ukazują wizję sztuki współczesnej, która osiągnęła kres swoich możliwości twórczych, innymi słowy nie ma współczesnej możliwości powiedzenia w sztuce czegoś nowego, co nie (...) będzie tylko cytatem, powtórzeniem, rekapitulacją tego, co już w sztuce było. Tego rodzaju hipoteza zakłada, że wyobraźnia ludzka jest zbiorem skończonych możliwości, a w procesie rozwoju kultury doszliśmy w czasach współczesnych do punktu, w którym wszystkie możliwe kombinacje zostały już wykorzystane. W tej sytuacji możemy albo przyjąć postawę zniechęcenia, albo sięgnąć do czasów minionych i wyselekcjonować poszczególne elementy, zestawiając je w eklektycznej kombinacji tak, aby nosiły znamiona nowości. Ale, aby przeprowadzić ten eklektyzm, który ma spełniać pozory nowości, trzeba wyjść od zwątpienia w kategorię racjonalnego rozumu, czyli braku wiary w naturalny porządek świata. Tylko wtedy głównym operatywem na gruncie kultury pozostanie wszechobecna ironia. I w tym duchu, zgodnie z założeniami postmodernizmu, należy czytać tzw. wielkie narracje historyczne, czyli systemy filozoficzne, religie, projekty społeczne czy też teorię sztuki. Obecne w historii narracje należy traktować jak wielkie literackie opowieści, które, być może, mają ciekawą fabułę, ale nie są prawdziwe i nie wychodzą poza zdawkowy komentarz. Katalog często stawianych hipotez wybranych i omówionych w artykule wskazuje na ich niejasną i często wadliwą konstrukcję. Nie oznacza to jednak niemożności stawiania pytań o wartościowanie na gruncie estetyki. Należy pamiętać, że pewne kwestie pozostają niezmienne w ocenie sztuki. Kryterium oceny dzieła sztuki uzyskane na podstawie cech empirycznych pozostaje niezmienne, a zatem to, co nazywamy kwestiami warsztatowymi, może przejść jako pierwsza przesłanka uznania, bądź nie, dzieła sztuki za wartościowe. Podobnie na bazie pewnej fikcji wizualnej urzeczywistniane są wartości, które nie są dostępne w świecie realnym, tym samym nie pełnią funkcji czystej repetycji doświadczenia ze świata realnego, więc mogą zaistnieć w świecie sztuki. Tym samym wartość sztuki może być mierzona skalą wprowadzenia do doświadczenia podmiotu poznającego czegoś, czego dotąd podmiot nie doświadczył. (shrink)

Albrecht Dürer was German, but it was Italy he loved and followed the example of. Along with Erasmus of Rotterdam, he was one of the first to instil the ideas of Italian humanism in northern Europe, paying attention to the study of ancient culture, and thus fighting for the renewal of art in the spirit of the Renaissance. Dürer believed that using the patterns developed in Florence, the art of imaging would achieve unprecedented narrative power. The uniqueness of the artist (...) from Nuremberg was also that he was able not only to assimilate and synthesise German Gothic art with the achievements of the Florentine school, but also to develop his own vision of the theory of art taking into account the specifics of native art. His research on the theory of movement, the implementation of objects into the structure of the image, the search for the perfect beauty in woodcut and copper engraving can be considered to be unique and pioneering projects in Germany. The influence of Dürer on the sphere of Renaissance iconography is invaluable, but unfortunately it is often omitted in the literature as secondary or even insignificant. The article shows that Dürer’s theoretical influence on the shape of early modern art is noteworthy. (shrink)