Cet article se donne pour objectif de réfléchir à ce que la crise mondiale du Covid-19 a révélé de nos manières d’habiter les lieux où nous vivons, et parmi celles-ci, la pratique de la danse. La démarche adoptée ici est celle d’un dialogue entre trois courants philosophiques spécifiques : la phénoménologie, le pragmatisme et l’écoféminisme, au sujet de leur conception de l’expérience somatique, à la fois vécue, complexe et ordinaire. Nous cherchons ici les lignes communes à ces trois mouvements (...) philosophiques, dans le but d’esquisser une compréhensions nouvelle du corps, et par extension, une nouvelle approche de la danse par temps de crise pandémique. (shrink)

Cet article se donne pour objectif de réfléchir à ce que la crise mondiale du Covid-19 a révélé de nos manières d’habiter les lieux où nous vivons, et parmi celles-ci, la pratique de la danse. La démarche adoptée ici est celle d’un dialogue entre trois courants philosophiques spécifiques : la phénoménologie, le pragmatisme et l’écoféminisme, au sujet de leur conception de l’expérience somatique, à la fois vécue, complexe et ordinaire. Nous cherchons ici les lignes communes à ces trois mouvements (...) philosophiques, dans le but d’esquisser une compréhensions nouvelle du corps, et par extension, une nouvelle approche de la danse par temps de crise pandémique. (shrink)

En posant avec clarté des questions de philosophie de l’esprit, d’ontologie et d’épistémologie, ce livre témoigne à la fois de l’intérêt réel de la danse comme objet philosophique et du rôle unique que peut jouer la philosophie dans une meilleure compréhension de cet art. Qu’est-ce que danser ? Que nous apprend le mouvement dansé sur la nature humaine et la relation entre le corps et l’esprit ? À quelles conditions une œuvre est-elle correctement interprétée par les danseurs (...) et bien identifiée par les spectateurs ? (shrink)

Que nous apprend le mouvement dansé sur la nature humaine? Quelle signification la danse permet-elle de donner à la relation entre le corps et l'esprit? Les animaux non humains peuvent-ils danser? Un spectacle de danse n'est-il qu'un divertissement agréable ou la contemplation perplexe d'un monde mystérieux et ineffable? La danse permet-elle d'affiner notre perception de certaines propriétés expressives, notamment musicales? A quelles conditions telle oeuvre, Le Lac des cygnes ou Annonciation d'Angelin Preljocaj, est-elle correctement interprétée par les (...) danseurs et bien identifiée par les spectateurs? Quel est le statut des partitions chorégraphiques dans cette identité de l'œuvre dansée? Voici quelques-uns des problèmes auxquels se confrontent les spécialistes internationaux de la philosophie de la danse qui ont participé à cet ouvrage. En posant avec clarté certaines questions de philosophie de l'esprit, d'ontologie, et d'épistémologie, ils témoignent à la fois de l'intérêt réel de la danse comme objet philosophique et du rôle unique que peut jouer la philosophie dans une meilleure compréhension de cet art. (shrink)

V. Fabbri, Danse et philosophie. Une pensée en construction, Paris, L'Harmattan, 2007, 244 p. « La construction ne relève pas nécessairement de l'architecture : elle n'est pas architectonique mais rhapsodique, procédant par ajustement et montage de matériaux. » « En tant qu'elles construisent des formes d'expériences, les pratiques artistiques sont toutes traversées par une pratique du langage, y compris et surtout la danse. Ce qui est à construire en relation au langage lui reste au moins (...) - (...) En librairie. (shrink)

Le geste semble procéder de lui-même, ne provenir de rien, clans une sorte de miracle qu'il faut interroger. Le présent livre questionne la danse, sous sa forme contemporaine, dans une perspective non dogmatique.

English summary: French description: Pensees du corps: se peut-il que le corps pense, qu'il ne soit pas un simple objet de reflexion, mais un sujet de pensee a part entiere?La demarche philosophique est ici confrontee a un corpus de pratiques et d'arts gestuels japonais (danse, theatre, arts martiaux). Une serie d'experiences significatives bousculent les idees recues et poussent le penseur a un renouvellement radical de ses methodes et de ses concepts. En resulte une philosophie de terrain, incarnee et (...) immanente, qui met en lumiere la profonde rationalite du corps. Y compris dans ses deploiements qui d'ordinaire resistent a l'analyse: sensation et action.Nul besoin d'avoir recours a un relativisme culturaliste friand d'exotisme, encore moins a un quelconque irrationalisme. Les pensees du corps dessinent un espace de publicite et d'intelligibilite, une forme d'universalite que chacun peut intimement eprouver et affiner. Loin de constituer un dehors, le corps apparait comme le lieu de production d'un savoir et d'une pensee universellement partageables. (shrink)

Le syntagme « philosophie de la danse » fait surgir une tension aporétique : soit le philosophe esthéticien évince le _danser_ pour réduire la danse à la réception de son spectacle, soit il assimile la danse à une pensée ou un langage – ce qui est bien mal connaître l’absentement du concept en danse, supplanté par autant d’intuitions locomotrices. À titre alternatif, je soutiendrai que la pratique de la danse est révélatrice des dimensions non (...) conceptuelles de la vérité, qualifiables d’ « intuitions claires et évidentes » et posées comme condition même de toute connaissance par Descartes ; ou « vérités du cœur » de même valeur que les connaissances rationnelles selon Pascal. (shrink)

Si la danse est peu présente dans l’œuvre esthétique d’Étienne Souriau, celui-ci a entretenu des liens étroits avec certains penseurs de la danse de son temps. En 1965, il écrit deux préfaces consacrées à la danse, et la danse occupe une place importante dans le Vocabulaire d’esthétique qu’il dirige. Ces textes demandent à être replacés dans leur contexte institutionnel et théorique, ce qui nécessite de remonter jusqu’aux années 1920-1930. Plus largement se pose la question des relations (...) entre la philosophie esthétique et la danse (notamment la danse classique). (shrink)

La danse a peu fait l'objet de la philosophie. Pourtant, immanente au corps du danseur, la philosophie de la danse decoule non seulement d'une rencontre entre la danse et les problemes philosophiques, mais apporte egalement la possibilite d'un renouvellement de leur traitement en vertu de sa nouveaute. Le corps danseur est ainsi fondamental: a partir de la pratique, de l'experience, de la vie des danseurs, la philosophie parvient a restituer l'intense subtilite de leur existence. (...) Parallelement, l'exercice de la pensee pratique dans la continuite du corps incite a prendre en compte la materialite, la sensibilite, et donc a repenser, d'une certaine maniere, l'ame. Cet essai, ecrit dans un langage clair, s'adresse a la fois aux philosophes et aux danseurs, aux praticiens de ces disciplines ainsi qu'au public amateur. (shrink)

A recent review of research on ‘School Engagement’ calls for clarification of the concept of engagement due to its potential for addressing problems of student apathy and low achievement. This paper responds to the request for clarification, points out some ‘distinctions’ and ‘connexions’ between engagement and some polarizing issues in the literature of philosophy of education, and cautions educators about ignoring the ‘educational’ aspects of engagement.

Miriam Fischer-Geboers montre que le corps dansant – que Nancy aborde à partir de sa pensée du sujet et du sens – nous présente une « mutation » : le corps dansant mute en performance du sens, mute en pensée ; « le corps devient l’incorporel d’un sens qui pourtant n’est pas ailleurs qu’à travers le corps ». La réflexion sur la danse comme pensée mène finalement à une réflexion sur la pensée en général, et surtout sur la pensée (...) philosophique. L’auteure met en relief que la « véritable pensée » est, selon Nancy, toujours une pensée dont on éprouve la vérité, dont on sent le sens, dont on pèse le poids du sens. Elle se demande si, en conséquence, il faut penser la relation entre la danse et la philosophie d’une nouvelle manière. (shrink)

Dans les Grenouilles , Aristophane reproche à Socrate de mépriser la musique. Cette étude vise à montrer que Xénophon et Platon ont répondu à Aristophane. Dans le Banquet de Xénophon, Socrate accorde une grande importance à la musique et à la danse et il y applique une esthétique conforme à celle qu’il a lui-même exposée dans les Mémorables . Le Banquet de Xénophon renferme également des allusions critiques à deux autres pièces d’Aristophane, soit les Nuées et les Cavaliers. Dans (...) le Phédon , Socrate obéit au rêve qui lui enjoint de composer de la « musique », que Platon assimile en fait à la philosophie elle-même.In Frogs , Aristophanes blames Socrates for spurning music. The aim of this paper is to show that Xenophon and Plato answered Aristophanes’ charge. In Xenophon’s Symposium, Socrates attaches great value to music and dance, and he applies the esthetic theory he had set out in Memorabilia . Xenophon’s Symposium also contains critical allusions to two other of Aristophanes’ plays, Clouds and Knights. In Phaedo , Socrates obeys the dream that orders him to compose « music », which Plato reduces to philosophy itself. (shrink)

A passer du temps dans des studios de danse, voilà ce qu'on peut apprendre : nous, mammifères humaines, habitantes de Terra, sommes mouvementées par une multitude de forces. Loin d'être automobiles, loin d'être contenues ou contenables dans la petite usine de nos corps, nous débordons. Les écologies scientifiques nous en convainquent, les écologies politiques nous appellent à en faire une force insurrectionnelle. Et si nous apprenions, avec les écologies somatiques, à sentir et à célébrer nos débordements plus qu'humains? A (...) l'heure où les soulèvements de la terre se multiplient, ce livre examine la manière dont certaines formes de danse (improvisations collectives, pratiques somatiques, installations chorégraphiques) tentent d'élaborer, dans les plis du monde mondialisé, des antidotes à l'anesthésie. Des manières de nouer nos gestes au-delà des fausses frontières de l'individu et de l'humain. des manières de danser-sentir- penser l'enchevêtrement de nos mouvements"--Page 4 of cover. (shrink)

Dans les Grenouilles, Aristophane reproche à Socrate de mépriser la musique. Cette étude vise à montrer que Xénophon et Platon ont répondu à Aristophane. Dans le Banquet de Xénophon, Socrate accorde une grande importance à la musique et à la danse et il y applique une esthétique conforme à celle qu’il a lui-même exposée dans les Mémorables. Le Banquet de Xénophon renferme également des allusions critiques à deux autres pièces d’ Aristophane, soit les Nuées et les Cavaliers. Dans le (...) Phédon, Socrate obéit au rêve qui lui enjoint de composer de la « musique », que Platon assimile en fait à la philosophie elle-même.In Frogs, Aristophanes blames Socrates for spurning music. The aim of this paper is to show that Xenophon and Plato answered Aristophanes’ charge. In Xenophon’s Symposium, Socrates attaches great value to music and dance, and he applies the esthetic theory he had set out in Memorabilia. Xenophon’s Symposium also contains critical allusions to two other of Aristophanes’ plays, Clouds and Knights. In Phaedo, Socrates obeys the dream that orders him to compose « music », which Plato reduces to philosophy itself. (shrink)

Le défi que se lance cet article est d'expliquer ce titre énigmatique, en en faisant le support d'un cheminement sur ce que pourrait être la notion de réflexion abordée dans la pensée wittgensteinienne. Le §4 ne fera que pointer de loin, des éléments sur lesquels nous travaillons dans le cadre de notre travail de thèse, sur la philosophie de la psychologie chez Wittgenstein. §1. L'impossible réflexion Autant l'avouer directement : Wittgenstein ne nous semble pas être un penseur de la (...) réflexi... (shrink)

Les Presses universitaires de Caen n’ont pas obtenu de la part de Cambridge University Press l’autorisation de reproduire sous forme numérique la traduction en langue française, par Pierre Fasula, de l’article « What Is Going on in a Dance? » de Monroe C. Beardsley, paru dans la revue Dance Research Journal, vol. 15, no 1, automne 1982, p. 31-36. La présente page matérialise donc les pages 143 à 155.

Une conférence que Scheler prononça en 1926, intitulée « Leib und Seele » (« Le corps et l?âme »), contient le propos suivant : F. Nietzsche, Bergson, Simmel, Dilthey, l?activisme ( Aktivismus ) et toutes les variétés ( Spielarten ) d?un nouveau pragmatisme, la mauvaise philosophie de la vie ( Lebensphilosophie ) dans son ensemble, puisqu?on l?appelle ainsi, ont présenté ce courant selon la rationalité philosophique (voyez la philosophie de la vie [ Philosophie des Lebens ], voyez (...) Rickert ; « la grande raison du corps et la petite raison de notre conscience »). L?homme comme société hiérarchisée ( Gesellschaftsb [?]) de pulsions ( Trieben ) 1 . Il est question de l?intérêt de la jeunesse, dans tous les pays, pour le sport, la danse, la « force et la beauté » ( die ?Kraft und Schönheit? ) 2 . Un tel intérêt serait solidaire d?une horreur pour les valeurs de l?esprit conscient ainsi que pour une société mécaniste du travail. Tout cela, Scheler le nomme la « manière d?être dionysiaque » ( dionysischer Zug ) 3 . Les trois principaux thèmes de la critique adressée par Scheler à Nietzsche et Bergson sont présents ici : la théorie de la connaissance (il est question d?un « pragma­tisme »), l?ontologie de la vie (c?est à une certaine « philosophie de la vie » que Scheler s?en prend) et l?anthropologie (c?est une conception déterminée de l?homme qui est impliquée par la. (shrink)

Que se passe-t-il pour la théorie qui se met à l’écoute des savoir-sentir des danseureuses? À bien tendre l’oreille, il apparaît que « le corps » – obsession contemporaine – n’est pas toujours le domaine privilégié d’investigation de la danse. Il y a tout un monde de sentis intérieurs ou atmosphériques, nanoscopiques ou collectifs, qui se déclarent lorsqu’on s’efforce de se défaire de l’écran de fumée dressé par lecorps, concept qui, trop facilement et quoi qu’on fasse, traîne derrière lui (...) la douloureuse histoire de sa séparation d’avec l’esprit et l’intériorité – suivant le schéma des dualismes modernes qui vont du schisme nature/culture aux délétères binarismes de genre, de race et d’espèces. Cet article, écrit depuis les temps troubles du Capitalocène et de la sixième extinction de masse, part à la recherche des stratégies philosophiques (chez Erin Manning) et chorégraphiques (chez Steve Paxton) qui se sont développées pour renommer les mouvementements qui inquiètent le corps sé... (shrink)

Les textes du recueil Quand le geste fait sens sont pour partie issus d’un colloque, pour partie rédigés directement pour cette publication. Outre une Préface de Renaud Barbaras et une Introduction de Lucia Angelino, le volume comporte neuf études (une consacrée à la danse, quatre à la musique, une au jeu, une à l’art conceptuel, deux à la vie et à la philosophie envisagées comme des performances). Il est dépourvu d’index. Ces études sont réunies sous la bannière de (...) l’expression « le geste f... (shrink)

Volume 1 -- Unit 1: Tragedy as an independent art of musical drama. Chapter 1: Plato's well-educated men, the dancers: Harmonia kai rhuthmos as "music and dance" -- Chapter 2: Tragedy as a necessarily performed "musical" art in the Poetics -- Chapter 3: The irreducibility of tragedy to literature -- Chapter 4: Harmonia kai rhuthmos as "music and dance" in Politics VIII.

Cet ouvrage est le tout premier à proposer un tour d'horizon historique et systématique des multiples conceptions phénoménologiques du mouvement. Après une introduction qui s'efforce de retracer la 'Begriffs- und Wirkungsgeschichte' de cette notion de mouvement, et par là de montrer comment elle fut longtemps l'apanage de la philosophie de la nature avant que la phénoménologie ne s'en empare et lui rétrocède toute sa dimension subjective et charnelle, les auteurs livrent une série d'analyses détaillées qui se répartissent en deux (...) grandes parties. Dans la première, il s'agit d'examiner critiquement le traitement que des penseurs-clés lui ont réservé. Sont ainsi étudiés le sens et la portée des notions de kinesthèse, de géostatisme et d'a priori matériel chez Husserl, mais également le concept de mobilité chez Heidegger, la dynamique de l'existence chez Patocka ou encore l'interprétation merleau-pontienne du cas Schneider. Dans la seconde partie, il est davantage question d'explorer de nouvelles voies, d'articuler des usages neufs et de développer des interprétations inédites du mouvement à partir de la méthode et de la conceptualité phénoménologiques, en dialogue avec les sciences cognitives, la religion et les arts - en l'occurrence la danse. L'ensemble pose ainsi les jalons pour une approche phénoménologique renouvelée du mouvement vécu. (shrink)

"Après Violences de la Nature Violences des Hommes constitue le second volet d une tétralogie dédiée à la philosophie de la violence. Ces violences, basées sur l orgueil capital (le trop-amour de soi et le trop-mépris des autres), commencent par des exercices de familles déchirées, d amitiés faussées et de fausses amours trahies, pour s épanouir dans les apothéoses que sont les guerres, dans ce métier qui est celui de tuer et d être tué, où Dionysos démembré danse (...) sur les champs de piétaille dans la gestuelle nietzschéenne d un avenir prétendument innocent. - ". (shrink)

La musique et la danse ont longtemps été les laissées-pour-compte de la philosophie de l’art. Quand on dit « l’art », tout le monde entend « les arts plastiques ». Quelques vigoureuses exceptions (Hegel, Schopenhauer, Nietzsche pour la musique, Valéry pour la danse) ne suffisaient pas à inverser le main stream, ni à modifier le rapport de force. Mais le paysage intellectuel a changé. Depuis une trentaine d’années, et en grande partie grâce aux discussions menées par les (...) esthéticiens d’inspira.. (shrink)

Introduction -- L'action et la création comme manifestations intensives de la vie -- Le primat de l'action et la place de la création dans les philosophies de l'action -- Le primat contemporain de la création -- Danse et musique, corps et rythme -- La création musicale aujourd'hui : du démembrement à la recomposition? -- Conclusion.

“Partout et nulle part”. L’ambiguïté explorée à partir de la phénoménologie et de la danseOn ménage ici, à l’aide du concept d’ambiguïté, une rencontre entre le théâtre dansé de Pina Bausch et la phénoménologie de Merleau-Ponty. Le concept d’ambiguïté est au centre de la philosophie de Merleau-Ponty, qu’on a d’ailleurs pu considérer comme une « philosophie de l’ambiguïté ». Néanmoins, le concept phénoménologique d’ambiguïté n’a pas encore été discuté dans la littérature secondaire. Cette étude distingue plusieurs sens de (...) l’ambiguïté dans la Phénoménologie de la perception, avant de se tourner vers la différence entre bonne et mauvaise ambiguïté, telle que Merleau-Ponty a pu la proposer.Il apparaîtra que la chorégraphie de Pina Bausch et la philosophie de Merleau-Ponty sont deux voies d’approche complémentaires des différentes dimensions de l’ambiguïté :les dimensions corporelle, spatiale et culturelle. L’étude montre que l’approche merleau-pontienne de l’ambiguïté et l’approche par Pina Bausch du théâtre dansé parviennent toutes deux à instaurer un type de communication humaine ne s’évanouissant ni dans un relativisme vide ni dans un universalisme formel : « Ce qu’il faut comprendre, c’est que je suis présent ici et maintenant et, pour la même raison, présent ailleurs et toujours, et aussi que je m’absente d’ici et de maintenant, ainsi que de tout lieu et de tout temps. L’ambiguïté n’est pas une imperfection de la conscience ou de l’existence, c’est leur définition même » (PhP).“Ovunque e in nessun luogo”. Esplorare l’ambiguità con la fenomenologia e la danzaProponiamo qui, sul filo del concetto di ambiguità, un incontro tra il teatro danza di Pina Bausch e la fenomenologia di Merleau-Ponty. Il concetto fenomenologico di ambiguità, pur non essendo stato veramente discusso nella letteratura critica, risulta centrale nella filosofia di Merleau-Ponty, che è stata appunto definita filosofia dell’ambiguità.Questo saggio individua i diversi significati di ambiguità contenuti in Fenomenologia della percezione, prima di rivolgersi alla differenza tra buona e cattiva ambiguità, così come viene proposta da Merleau-Ponty.Si scoprirà come il lavoro coreografi co di Pina Bausch e la filosofia merleaupontiana siano due modi complementari di approcciare le diverse dimensioni dell’ambiguità: ambiguità corporea, ambiguità spaziale, ambiguità culturale. Il saggio sostiene infatti la tesi che l’approccio merleaupontiano all’ambiguità e l’approccio di Pina Bausch al teatro-danza trovino entrambi delle modalità per stabilire un tipo di comunicazione umana che riesca a non collassare né in un vuoto relativismo né in un universalismo formalistico: “Dobbiamo comprendere che la medesima ragione mi rende presente qui ed ora e presente altrove e sempre, assente da qui e da ora e assente da ogni luogo e da ogni tempo. Questa ambiguità non è un’imperfezione della coscienza o dell’esistenza, ma ne è una definizione” (Fenomenologia della percezione). (shrink)

“Partout et nulle part”. L’ambiguïté explorée à partir de la phénoménologie et de la danseOn ménage ici, à l’aide du concept d’ambiguïté, une rencontre entre le théâtre dansé de Pina Bausch et la phénoménologie de Merleau-Ponty. Le concept d’ambiguïté est au centre de la philosophie de Merleau-Ponty, qu’on a d’ailleurs pu considérer comme une « philosophie de l’ambiguïté ». Néanmoins, le concept phénoménologique d’ambiguïté n’a pas encore été discuté dans la littérature secondaire. Cette étude distingue plusieurs sens de (...) l’ambiguïté dans la Phénoménologie de la perception, avant de se tourner vers la différence entre bonne et mauvaise ambiguïté, telle que Merleau-Ponty a pu la proposer.Il apparaîtra que la chorégraphie de Pina Bausch et la philosophie de Merleau-Ponty sont deux voies d’approche complémentaires des différentes dimensions de l’ambiguïté :les dimensions corporelle, spatiale et culturelle. L’étude montre que l’approche merleau-pontienne de l’ambiguïté et l’approche par Pina Bausch du théâtre dansé parviennent toutes deux à instaurer un type de communication humaine ne s’évanouissant ni dans un relativisme vide ni dans un universalisme formel : « Ce qu’il faut comprendre, c’est que je suis présent ici et maintenant et, pour la même raison, présent ailleurs et toujours, et aussi que je m’absente d’ici et de maintenant, ainsi que de tout lieu et de tout temps. L’ambiguïté n’est pas une imperfection de la conscience ou de l’existence, c’est leur définition même » (PhP).“Ovunque e in nessun luogo”. Esplorare l’ambiguità con la fenomenologia e la danzaProponiamo qui, sul filo del concetto di ambiguità, un incontro tra il teatro danza di Pina Bausch e la fenomenologia di Merleau-Ponty. Il concetto fenomenologico di ambiguità, pur non essendo stato veramente discusso nella letteratura critica, risulta centrale nella filosofia di Merleau-Ponty, che è stata appunto definita filosofia dell’ambiguità.Questo saggio individua i diversi significati di ambiguità contenuti in Fenomenologia della percezione, prima di rivolgersi alla differenza tra buona e cattiva ambiguità, così come viene proposta da Merleau-Ponty.Si scoprirà come il lavoro coreografi co di Pina Bausch e la filosofia merleaupontiana siano due modi complementari di approcciare le diverse dimensioni dell’ambiguità: ambiguità corporea, ambiguità spaziale, ambiguità culturale. Il saggio sostiene infatti la tesi che l’approccio merleaupontiano all’ambiguità e l’approccio di Pina Bausch al teatro-danza trovino entrambi delle modalità per stabilire un tipo di comunicazione umana che riesca a non collassare né in un vuoto relativismo né in un universalismo formalistico: “Dobbiamo comprendere che la medesima ragione mi rende presente qui ed ora e presente altrove e sempre, assente da qui e da ora e assente da ogni luogo e da ogni tempo. Questa ambiguità non è un’imperfezione della coscienza o dell’esistenza, ma ne è una definizione” (Fenomenologia della percezione). (shrink)

Les arts de la ruse constituent un champ exploratoire où se tissent et se recroisent des pratiques tant réflexives que non-réflexives: des tactiques animales de chasse ou de camouflage aux adresses agiles de scientifiques pour construire des théories pertinentes. Michel de Certeau, jésuite érudit, au carrefour des tournants linguistique et pragmatique de la fin du XXe siècle, a travaillé ce tissage insolite de pratiques à travers les sciences humaines, questionnant et braconnant tour à tour les ruses du théoricien et celles (...) de l'objet qu'il convoque : l'historien et le passé, l'ethnologue et la culture, le sociologue et le quotidien, le théologien et la mystique... L'étendue et la diversité des thèmes rigoureusement abordés par cet auteur inclassable lance un jeu d'adresses à ses lecteurs : Michel de Certeau nous demande à notre tour de ruser, autrement dit de saisir l'occasion de transformer le champ du savoir en évitant de tomber de Charybde en Scylla. Pour relever ce défi et y inviter, à leur tour, les lecteurs, cet ouvrage propose un "tango philosophique", danse par excellence d'une ruse permanente entre technique sophistiquée de pas et improvisation envoûtée, à partir des traces de pieds nus, laissés par Michel de Certeau, sur le bord de nos savoirs conquérants. Cette étude développe une expérimentation épistémologique des sciences humaines contemporaines. (shrink)

Physique des phénomènes vibratoires, dynamique des systèmes non linéaires, neurosciences, chronobiologie, chronopharmacologie, psychologie, psychiatrie, poétique, musique danse, sociologie, anthropologie, sciences de l'éducation, économie, histoire, géographie, architecture, urbanisme, constituent une liste non exhaustive des disciplines qui ne peuvent plus faire l'économie de la notion de rythme. Cependant, l'ample diffusion de la notion de rythme dans divers champs de recherches ne signifie pas pour autant que cette notion soit déjà reconnue dans son rôle heuristique, ni qu'elle fonctionne comme un paradigme commun. (...) Prise de manières très diverses, elle manque encore souvent de consistance conceptuelle, au risque parfois de perdre en compréhension ce qu'elle gagne en extension. L'objectif principal de cet ouvrage collectif dirigé par Jean-Jacques Wunenburger (Université Jean Moulin Lyon 3 et Université de Bourgoge) & Julien Lamy (Université Jean Moulin Lyon 3) est de faire un état des lieux des études sur le rythme et de fournir, dans le sillon des travaux de Bachelard, des repères théoriques, à la fois historiques et conceptuels, qui permettront de mieux comprendre la cohérence propre de cette notion complexe, aux significations et aux usages multiples... (shrink)

Phalènes (le mot se dit au féminin comme au masculin) : ce sont des papillons nocturnes qui apparaissent depuis l’obscurité et, lorsqu’ils n’y retournent pas, viennent s’aventurer près d’une chandelle pour s’y consumer brusquement et ne laisser, sur la table, qu’un petit tas de cendres. Ils ou elles traversent ce recueil de textes comme une figure destinée à penser, à repenser l’image. À interroger, plus précisément, l’apparition comme réel de l’image. Les phalènes sont beauté faite de fragilité, forme faite d’informe, (...) au terme de son état larvaire et de sa métamorphose, la chrysalide ne se nomme-t-elle pas imago?, symétrie faite de brisure, luxe fait d’altération, mouvement fait d’errance autant que d’obstination, désir fait de consumation. Battements d’ailes, battements du visible et battements du temps. Les phalènes emblématisent un genre nécessaire, nécessairement papillonnant, fatalement réglé sur l’imagination, du savoir à se faire sur les images. Quels rapports faut-il construire entre connaître et regarder? Est-ce reconnaître ou pas? Des hypothèses sont ici formulées à travers quelques études sur l’"image-sillage" selon Bergson, le "savoir-mouvement" selon Warburg, le "regard des mots" selon Rilke, la notion d’"image-dépouille" selon Blanchot, ou encore la façon dont Deleuze a voulu penser l’acte, faussement simple, de "faire une image". On découvre aussi comment apparaître et ressembler se nouent, mais sans se rassembler, dans le vol d’un papillon, la danse d’un psychotique, la trace d’un suaire, le moulage d’une jeune fille qui frissonne ou le coloris en grisaille d’un tableau de paysage. On tente de mieux regarder une chronophotographie de Marey, une planche du test de Rorschach, un détail de Velázquez, une draperie de Loïe Fuller, un diagramme de Beckett, une cire anatomique, un châle de prière juif ou une oeuvre d’art contemporain dédiée au génocide rwandais... On s’interroge sur le fait que l’image brûle d’apparaître, et qu’ainsi sa contribution à notre connaissance de l’histoire soit aussi problématique que nécessaire. (shrink)

Cette édition numérique a été réalisée à partir d'un support physique, parfois ancien, conservé au sein du dépôt légal de la Bibliothèque nationale de France, conformément à la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012 relative à l'exploitation des Livres indisponibles du XXe siècle. Pages de début Introduction Étrangeté de l'art actuel Étrangeté L'étau La révolte Les visages de l'absurde Angoisse et dérision Reconquête de l'innocence Puissances du non-figuratif La danse de Shiva Conclusion Étrangeté de l'œuvre d'art Introduction Le (...) besoin de créer Puissances de l'image Qu'est-ce qu'une œuvre d'art? Contempler L'aube du sacré Conclusion Pages de fin. (shrink)

La scène contemporaine des arts visuels et de la danse contemporaine en Afrique, semble proposer une illustration réussie du mot de Theodor Adorno selon lequel « l’art a perdu son caractère d’évidence.» Et nombreux sont les artistes qui acceptent de ne pas être compris des publics locaux. En fait, on remarque que les productions artistiques de type patrimonial ou de type moderne et contemporain, apparaissent dans des occurrences inégales. Parfois, l’offre et la demande se raccordent avec bonheur. Parfois, l’offre (...) attend en vain la demande et il apparaît qu’en art comme ailleurs sur d’autres marchés, la valeur n’est pas tant un attribut intrinsèque de l’objet, qu’une valeur ajoutée par l’artiste et les opérateurs culturels. (shrink)

L'espace fait partie de ces réalités quotidiennes qui, selon Georges Pérec, loin d'être des évidences, sont en fait des opacités. Opacité au sens de ce qui est toujours déjà là mais sans être jamais interrogé, sans que sa réalité ni sa nature ne soient questionnées. Pourtant l'espace est à la fois notre matière et notre forme, ce dans quoi nous vivons et ce que nous créons, ce qui nous habite et ce que nous tissons. Pour tenter d'éclairer cette réalité énigmatique, (...) nous prendrons un chemin de biais, et nous interrogerons la manière dont les différents arts (peinture, architecture, art des jardins, danse, arts plastiques) s'emparent de l'espace et nous invitent à en faire une expérience à chaque fois singulière et intrigante. (shrink)

The struggle to “adapt” to the presence of the corpse serves as the central turning point for this investigation into the theatrical encounters with the corpse in the early modern anatomy theatre. Beginning with novelist W.G. Sebald’s claim, in The Rings of Saturn, that the art of anatomy was a way of “making the reprobate body invisible,” Alvarez queries how the corpse as the central “gure of this theatrical space challenges conventional modes of theatrical looking and how the particular viewing (...) procedures invited by the anatomy theatre, as a theatrical space, effectively make the body “unseen.” Using Restoration diarist Samuel Pepys’ documented encounter with a corpse and the early phenomenologist Aurel Kolnai’s writings On Disgust, Alvarez attempts to account for the “perceptual and interpretive black hole” that the corpse presents in this schema. The corpse’s “radical actuality” and, paradoxically, its “surplus of life” act as a cipher that cuts through the virtual space constructed by the anatomical demonstration, undermining the gravitas of the scientific gaze that has acquired its weight in contradistinction to the theatricality of the event. But the corpse’s “radical actuality” and its “surplus of life” introduces a danse macabre of theatrical looking that moves between absorption and repulsion, reversing the otherwise consumptive gaze of the onlooker. (shrink)

La recente pubblicazione delle note di corso Recherches sur l’usage littéraire du langage sono una conferma del ruolo giocato dal linguaggio poetico in Merleau-Ponty in quell’ambizioso e incompiuto progetto perseguito dal 1951 Sur la phénoménologie du langage. La convinzione che il linguaggio sia la questione cruciale per la fenomenologia avvicina le ricerche di Merleau-Ponty a quelle che Ricoeur svilupperà negli anni Settanta: è nella parola, nel discorso pronunciato, che avviene non solo il rapporto tra soggetti, ma anche quello con le (...) cose. Per entrambi i filosofi la Lebenswelt è una sorta di terra promessa della fenomenologia; un mondo che ci è dato cogliere soltanto in modo mediato. E a rappresentare una forma di mediazione esemplare è la figura retorica della metafora, negazione di ogni tentazione di presa diretta, di trasparenza del linguaggio stesso: nella parola metaforica, non riducibile alla dimensione nominale, viene delineata una ontologia “indiretta” o “abbozzata”. Tecnica stilistica da Merleau-Ponty, a differenza di Ricoeur, più praticata che teorizzata, la metafora poetica, o viva, realizza lo snodo tra pre-categoriale e categoriale, tra mondo sensibile e mondo dell’espressione, tra logos muto e logos pronunciato. Riprendendo l’analogia individuata da Valéry tra danza e linguaggio letterario, Merleau-Ponty traccia una teoria della figura come espressione degli ordini di senso percepiti che può trasfigurare il linguaggio ordinario; teoria molto vicina a quella ricoeuriana di “figurazione” che nel mondo della vita si radica per poi tornarvi.La publication récente des notes du cours Recherches sur l’usage littéraire du langage confirment le rôle joué par le langage poétique chez Merleau-Ponty dans le projet ambitieux et inachevé qu’il engage à partir de 1951 dans l’essai Sur la phénoménologie du langage. La conviction que le langage est la question cruciale pour la phénoménologie rapproche les recherches de Merleau-Ponty de celles que Ricoeur développera dans les années 1970 : c’est dans les mots, dans le discours prononcé, qu’advient non seulement les relations entre sujets, mais aussi nos rapports avec les choses. Pour les deux philosophes, la Lebenswelt est une sorte de terre promise pour la phénoménologie ; un monde qu’on ne peut saisir que de manière indirecte. Et c’est la figure de la métaphore qui représente une forme de médiation exemplaire, comme négation de toute tentative de prise directe, de transparence du langage lui-même. Dans l’expression métaphorique, non réductible à la dimension nominale, une ontologie « indirecte » ou « ébauchée » est esquissée. Technique stylistique chez Merleau-Ponty, plus pratiquée que théorisée à la différence de Ricoeur, la métaphore poétique, ou vivante, réalise la jonction entre le précatégorial et le catégorial, entre le monde sensible et le monde de l’expression, entre logos muet et logos proféré. Reprenant l’analogie de Valéry entre danse et langage littéraire, Merleau-Ponty trace une théorie de la figure comme expression des ordres de la perception qui peut transfigurer le langage ordinaire ; une théorie très proche de celle de Ricoeur de la « figuration » qui, enracinée dans le monde de la vie, y retourne ensuite.The recent publication of the lecture notes Research on the Literary Use of Language confirms the role played by poetic language in Merleau-Ponty’s ambitious and unfinished project that began in his 1951 essay “On the Phenomenology of Language.” The conviction that language is the crucial question for phenomenology in Merleau-Ponty’s work nears the research Paul Ricoeur would develop in the 1970’s: it is in words, in expressed discourse, that we encounter not only relations among subjects, but also our relation to things. For the two philosophers, the Lebenswelt is a sort of promised land for phenomenology, a world that we can grasp only indirectly. And, it is the figure of the metaphor that represents an exemplary form of mediation, as a negation of every attempt toward a direct grasp, of the transparency of language in itself. In the metaphorical expression, which is not reducible to a nominal dimension, an “indirect” or “outlined” ontology is sketched out. In the stylistic technique of Merleau-Ponty, more practiced than theoretical unlike Ricoeur, the poetic or living metaphor constitutes a junction between the pre-categorical and the categorical, between the sensible world and the world of expression, between silent logos and pronounced logos. Referring to Valery’s analogy between dance and literary language, Merleau-Ponty traces a theory of the figure as expression in the orders of perception that can transfigure ordinary language, a theory very similar to that of Ricoeur’s “figuration” which, rooted in the world of life, subsequently returns to it. (shrink)

En Afrique, les religions ancestrales enseignent à chercher sa cohérence intérieure, en restant relié aux autres et à l’univers. Ainsi, chez les Maasaï, la spiritualité peut se traduire par ces lignes de force : vaincre ses peurs, rester relié, ne pas créer de divisions en soi et autour de soi. L’homme doit mettre en adéquation ses mots et ses actes pour éviter la dissonance et les antagonistes, sources de déséquilibres personnel et relationnel. Actes et mots doivent être «jumeaux», aller de (...) paire. Aucune différence entre le dire et le faire chez ces peuples d’Afrique, qui savent par expérience que cette cohérence est la garantie de relations saines et durables. Au-delà des images, l’Afrique est avant tout la terre de la religion. Non pas d’une religion mystique et abstraite vouée aux grandes questions de la métaphysique, mais d’une religion terrienne, liée à la nature, qui s’exprime à chaque instant de la vie, qui inspire aux hommes et aux femmes chaque geste, chaque parole. Sophie Ekoué nous guide dans la découverte de la sagesse africaine, dans toute la diversité des peuples. Mythes fondateurs de l’Afrique, art de la parole juste et du silence, représentation du corps à travers les masques et les danses, conception du temps conjugué au présent, lien étroit entretenu avec les ancêtres et la nature : autant de conceptions du monde à prendre en compte dans notre quotidien, quelle que soit notre culture et nos croyances. (shrink)

L'ouvrage revient sur le projet de l'esthétique dite "scientifique", qui se constitue comme telle dans la 2e moitié du XIXe siècle : dépasser les postulats kantiens et spiritualistes au nom d'un rapprochement de l'esthétique avec les sciences expérimentales de son temps (psychologie, physiologie, psychophysique, anthropologie...). Croisant les approches de la philosophie et de l'histoire de l’art, l'ouvrage étudie en outre l'articulation de cette esthétique avec l'art de son temps, du néo-impressionnisme aux débuts de l'abstraction, de l'art nouveau à la (...) géométrie sensible des puristes, et des réformateurs des arts du geste et de la danse aux zélateurs des synesthésies et de l'oeuvre d'art totale. (shrink)

Cet ouvrage est l'hommage qu'une des deux filles de Jean Klein (1912-1998), Nita, comédienne et artiste, a décidé de rendre à son père, un des plus célèbres maîtres spirituels du XXe siècle, pour le centième anniversaire de sa naissance. Nita Klein a rassemblé ici de nombreux souvenirs de conversations avec Jean Klein, des inédits, des photographies autour de la question de l'art et de la spiritualité. Jean Klein a été philosophe et un maître spirituel remarquable auteur d'une oeuvre essentielle qui (...) a infuencé de nombreux enseignants contemporains comme Eric Baret, Jean-Bouchart D'Orval, Francis Lucille, Jean-Marc Mantel etc. Même si Jean Klein n'appartenait à aucune école, sa quête de la vérité a rencontré l'Advaïta Vedânta (Non-Dualité) dont il a dit lui-même que " ce n'est pas un système, une religion, une technique. Ce n'est même pas une philosophie, c'est simplement la vérité. " Mais Jean Klein était aussi violoniste (il pratiqua toute sa vie le violon) et s'intéressait à toutes les formes d'art : au théâtre, à la peinture (il était ami de Hans Hartung), à la danse (son autre fille, Malavika, est professeur de danse indienne). Il s'agit donc dans ce livre d'une rencontre entre l'intuition d'un artiste et la recherche indienne de la vérité, recherche plus orientée vers la perception globale de la Réalité que vers les certitudes offertes par le savoir. Nita Klein nous invite à découvrir comment la spiritualité authentique conduit à la création artistique ; comment, dans l'art du théâtre, l'interprétation d'un personnage, peut atteindre à la vérité, quand la personnalité du comédien consent à s'effacer. " En l'absence du "Moi", il y a seulement la vie. ", dit Jean Klein. Et pas seulement dans le théâtre, mais dans la peinture, le dessin, la danse. La Non-Dualité, avec Jean Klein, est une ouverture à la Beauté. (shrink)

Il arrive parfois que la danse rejoigne la philosophie, car l’une et l’autre sont des mouvements et des pensées du corps. Et elles ont en commun de ne se déployer que dans et par la limite. Vivre « aux confins », c’est atteindre les limites et ne jamais les dépasser. Et quiconque voudrait s’envoler s’écrasera d’une pesanteur qu’il aura eu le tort de refuser. Ce texte, mise en scène par les élèves du conservatoire de danse contemporaine de (...) Tours (sous la direction de Valerie de Mortillet, professeur de danse) figure ce que la pensée depuis si longtemps voulait montrer. On associera ainsi l’image à la réflexion, pour voir précisément ce qu’il en est du poids de notre humanité : https://www.youtube.com/watch?v=s8NIvz24YBU. (shrink)

Étienne Souriau a classé les Sept arts - dans son livre : La Correspondance des arts, Eléments d'esthétique comparée,1969. - en distinguant entre leurs caractéristiques sensorielles. Chaque classe peut produire un art sur deux niveaux : représentative/abstraite, c'est-à-dire ; sculpture/architecture. dessin/arabesque. peinture représentative/peinture pure. musique dramatique ou descriptive/musique. pantomime/danse. littérature et poésie/prosodie pure. cinéma et lavis photo/éclairage projections lumineuses.

L'objectif principal que l'on se propose d'atteindre dans cet article est de dégager une caractéristique de la chose, telle qu'elle est présentée dans la philosophie hégélienne prise dans son aspect général. On commence donc par établir la position particulière du concept de chose (Dingbegriff) dans la chaîne conceptuelle élaborée par Hegel: – premièrement, dans le domaine logique de l'être (Science de la logique), – deuxièmement, dans le domaine effectif de l'être (Phénoménologie de l'esprit) où l'on suit analytiquement le mouvement (...) encerclant (petits cercles) les expériences de la conscience allant toujours par trois éléments répétitifs et annonçant le 4e élément vide (d'où le manque du quatrième) selon le rythme 3/4. Ayant exécuté ces analyses, il nous faut encore distinguer le concept de chose (Ding) de celui de chose abstraite (Sache). La comparaison de ces deux concepts nous montre que dans sa méditation sur la chose Hegel privilégiait constamment les déterminations de nature «stéréométrique» (in sich, für sich, zu sich et an sich). En ce qui concerne le concept de chose, la plus importante détermination s'avère celle de «an sich» (l'à-soi), c'est-à-dire celle qui met en valeur la non-adhésion de la chose à elle-même, prenant la forme d'un écart intérieur dans le concept même. Le rôle de cet écart semble être neutralisé – voire masqué – par Hegel dans sa présentation de la chose. Et pourtant, c'est cet «écart» qui fait ressortir la délimitation de la chose comme une tendance à unifier ses propres déterminations dans une coordination de la forme et de la matière. Cette coordination n'annule pourtant pas la contradiction originelle qui soutient l'écart au-dedans de chaque chose. Bref, chez Hegel, la chose n'est «logiquement» qu'une unité hétérogène. Dans le domaine effectif, la chose se caractérise avant tout par une mobilité: elle constitue un passage continu du particulier au général – et inversement. Elle apparaît donc alternativement comme quelque chose d'essentiel et d'inessentiel pour la conscience. Là encore, la cause en est l'écart où la différence intérieure qui travaille au sein de chaque chose effective en tant qu'une oscillation égalité/inégalité, positivité/négativité, identité/dissemblance, etc. Ce qui explique, par ailleurs, une thèse célèbre de Hegel selon laquelle, dans les choses, l'identité et la contradiction sont un. Finalement, les petits cercles observés dans les analyses menées dans la sphère effective forment un grand cercle mobile de l'ensemble du système hégélien dont le mouvement laisse se penser selon l'analogie avec l'art de la danse. La philosophie de Hegel nous dévoile ainsi son aspect – rarement ou presque jamais – reconnu d'une pensée légère et tournante à trois temps, pas en avant puis en arrière dans une suite d'actes contradictoires : la philosophie qui danse la valse. (shrink)

In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:Zen and the Art of DeathMaja Milcinski*When reflecting on immortality, longevity, death, and suicide, or taking into consideration some of the central concepts of the Sino-Japanese philosophical tradition, such as impermanence (Chinese: wuchang; Japanese: mujo), we see that the philosophical methods developed in the Graeco-Judeo-Christian tradition might not be very suitable. On the other hand it is instructive to contrast them with the similar themes developed in the Graeco-Judeo-Christian (...) tradition, since these problems present a challenge for a redefinition of philosophy, which has traditionally regarded itself as a European (and in an even less acceptable variation as a Western) phenomenon. As such the very borders of philosophical discourse known in European history as philosophia are today being reconsidered. Although the notion of philosophy (love of wisdom) is distinctly Greek in origin, this does not mean that Asia failed to cultivate activities similar to that. The absence of this notion in China and Japan does not necessarily imply a lack of the cultivation of wisdom within their traditions. Could this mean that, paradoxically, the “philo-“ limits this complex activity primarily to rationally mastered undertakings?By rethinking the history of philosophy as a single narrative, one might come closer to the movements related to the levels of consciousness that were activated in philosophical undertakings in various Asian philosophical schools. In this regard Japanese and Chinese Buddhist philosophical traditions might be instructive since, through the various stages of their development, they have attempted to put the inexpressible into words. The awareness of the insufficiency of words resulted in many original solutions. In the Song dynasty, for instance, China produced a variety of diagrams (tu), by which philosophers and practitioners represented their theories. These formulations, often arose on the basis of meditation techniques and could not therefore be fully transmitted by means of language alone. The illustration of the nine-step process (known in [End Page 385] Japan as kuso) is one such representation, and it is taken here as a point of departure for approaching the concept of impermanence and death in the Japanese philosophical context.One possible means of approaching the discussed topic is to contrast it with the ways in which impermanence, particularly with the phenomenon of death as one of its aspects, has been perceived in the European tradition. It would be naive to generalize and stress the impression that fear of death is much more central and influential in the Euro-American life style than in the Asian one, since it is rooted in human biological and subconscious mechanisms. This paper, however, tries to point at the subtle difference which exists in the spiritual realm.Europe and ImpermanenceThe European Middle Ages developed the so-called ars moriendi, the art of dying. It was this tradition which produced sayings such as “My Lord, it is a great art to die well, and one to be learned by men in health” 1 and the many variations of the dance of death (danse macabre). This awareness of human mortality was also spread by texts, of which the following inspired thought is characteristic: “The one who has not learned how to die, will die against his will. Learn how to die and you will know how to live, since nobody will learn how to live, who has not learned how to die. He shall be y-cleped a wretch that cannot live and dare not die.” 2 These undertakings, however, did not succeed in building any kind of permanent discipline in Europeans connected with the idea of impermanence and death. Rather, it left them caught up in the dizziness of everyday life. The ars moriendi vanished from their consciousness and only became manifest when actual circumstances provoked it, if indeed at all, since often at the moment of impending death people are completely terrified in the light of the prospect of losing their Ego. Although in Christianity there is a tradition of seeing death as a new beginning, some Christians remain skeptical of this “new beginning.” Beginning of what? Is it an illusion of “heaven,” a reflection of this world without suffering and frustrations? In this respect the ars moriendi was cultivating something else: impermanence... (shrink)

Depuis l’ouvrage magistral et incontournable consacré par F. Pouillaude à ce qu’il nomme « le désœuvrement chorégraphique », l’on sait combien et pourquoi la philosophie – ou ce que l’on a retenu d’elle à travers ce que nous en a livré l’histoire qu’on en a toujours racontée –, a peu eu affaire à la danse. Échappant à la catégorie d’œuvre – c’est-à-dire, finalement, d’objet –, et dès lors à cette métaphysique de la production et de sa réception dont (...) l’esthétique et la philosophie de l’art fur... (shrink)

Comment l’art vient-il aux personnes, aux objets, aux activités? Comment passe-t-on d’une activité quelconque à un art, d’un simple artefact à une oœuvre et d’un praticien à un artiste? C’est cette opération qu’explore ce livre, sous le nom d’« artification » : un déplacement durable et collectivement assumé de la frontière entre art et non-art. Conditions pratiques, techniques, sémantiques, juridiques, institutionnelles, organisationnelles... Les enquêtes réunies ici explorent ces différentes dimensions avec les outils de la sociologie pragmatique, attentive à la matérialité (...) des actions observées en situation. Le lecteur circulera ainsi de la danse hip-hop à la photographie, du graf aux métiers d’art, de l’art naïf à l’art brut, des arts primitifs au théâtre, du cirque à la magie, de la typographie au cinéma, de la mode aux objets de culte et de la bande dessinée au patrimoine. Et c’est au terme de ce petit voyage en artification qu’il aura enfin réponse, précisément, à la question : quand y a-t-il art? (shrink)

"Yin-Yang" est le nom donné en chinois au fonctionnement de tout le vivant. Cette unité changeante, ce mouvement incessant, cette danse de tout l'univers se dit en un seul mot. Or, en français comme dans toutes les langues occidentales, "Yin" et "Yang" sont deux mots. Voilà où commence le quiproquo. Avec le talent narratif et pédagogique qui a fait le succès de ses nombreux livres, Cyrille Javary nous introduit dans l'esprit chinois à travers cette clé essentielle : "Yin" n'est (...) pas plus une entité que "Yang", ils n'ont pas d'existence propre. Car l'hiver n'est pas "l'hiver", mais ce qui deviendra l'été, avant de redevenir hiver... Chacun est le futur et le passé de l'autre, sans qu'on puisse leur attribuer une substance, une quelconque fixité. S'il heurte toutes nos habitudes de pensée, ce genre d'énoncés peut nous conduire à une compréhension plus subtile du monde, et nous aider à mieux aborder les problèmes que nous rencontrons. Ainsi que l'écrit Danielle Elisseeff dans sa postface, " cet ouvrage opère une petite révolution. Tout se passe comme s'il parvenait à déplacer le curseur de nos perceptions et de nos émotions. ".. A travers mille exemples concrets, l'auteur nous entraîne dans un passionnant voyage dans le temps, jusqu'à l'aube du néolithique... (shrink)

Depuis la Renaissance, une série de textes témoignent de l’intérêt des artistes pour l’informe, d’un passage du Traité de la peinture de Léonard de Vinci à Degas, Danse, Dessin de Valéry. Léonard de Vinci, Alexander Cozens ou Paul Valéry proposent des « exercice[s] par l’informe», selon l’expression de Valéry. Il s’agit bien d’« exercice[s] », d’activités répétées pour aiguiser les facultés de l’esprit. Ces exercices s’adressent avant tout aux artistes et plus particulièrement aux dessinateurs et aux peintres ; ils (...) constituent une préparation à la création artistique. Ils n’ont généralement pas pour but d’appréhender l’informe ; c’est pourquoi Valéry emploie la tournure « exercice[s] par l’informe» : travailler l’informe est un moyen, une activité qui a le plus souvent pour fin une œuvre qui manifeste un rapport renouvelé aux formes. Comme les « exercices spirituels » dont Pierre Hadot a montré l’importance dans la philosophie antique, ces exercices reposent sur une pratique plutôt que sur une théorie ; comme eux, ils engagent l’esprit — l’entraînement d’une faculté particulière réclame en fait le concours de plusieurs. Cette pratique, qui n’est jamais définitivement acquise, doit par conséquent être répétée. En effet, chacun de ces exercices possède une fonction critique et la critique doit être reconduite tant que perdure l’habitude ou l’illusion qu’elle combat. La différence essentielle tient à la visée de l’exercice : les pratiques que nous étudierons ne tendent pas à réformer le mode de vie du sujet et ainsi à transformer le sujet lui-même, mais à produire une œuvre. Vinci, Cozens et Valéry proposent des exercices artistiques. Si l’exercice spirituel est « une pratique destinée à opérer un changement radical de l’être », selon l’expression d’Hadot, l’exercice artistique possède sans doute un but plus modeste : il vise à développer les facultés fondamentales pour la création artistique, telles que l’imagination, « les capacités d’invention », selon l’expression de Cozens, ou la sensibilité. Les exercices spirituels tendent à apprendre à vivre, tandis que les exercices artistiques ont pour but d’apprendre à créer. Parmi ceux-ci, les exercices par l’informe se distinguent par leur radicalité. D’abord, ils jouent souvent un rôle liminaire : ils exercent l’esprit et dans certains cas le corps en vue de la première étape de la création artistique, l’invention. Mais surtout, ils exercent des facultés fondamentales pour la création artistique, en particulier dans le domaine des arts visuels, pour lesquels écrivent non seulement Vinci et Cozens mais aussi Valéry : les exercices par l’informe ont pour enjeu non seulement d’apprendre à créer, mais aussi d’apprendre à voir. (shrink)