Dans la Dissertation de 1770, Kant écrit que la « totalité absolue, bien qu’elle ait l’apparence d’un concept courant et facile […] est une croix pour le philosophe ». Alors que l’ensemble total (universitas) de tout ce qui existe semble saisissable par le concept de tout (totum), sa synthèse effective sous la condition du temps est inaccessible. Déchirée entre simplicité du tout abstrait et complexité infinie de la totalité synthétique, la rais...

Dans Art et Scolastique, Maritain ne pense pas seulement l’art comme une technique, mais comme une vertu intellectuelle. Pour mieux saisir l’originalité de cette thèse, il faut la resituer dans le moment artistique et philosophique des années 1920. Maritain n’était pas hostile à la modernité artistique : la gageure d’ Art et Scolastique consiste à penser l’art du présent grâce aux concepts thomasiens pour construire une théorie néothomiste originale du bel art. Mais peut-on rigoureusement penser la création artistique avec les (...) outils conceptuels de Thomas d’Aquin? En mettant au jour les tensions internes à Art et Scolastique, on met en lumière la vivacité et l’inventivité de la philosophie maritainienne de l’art. (shrink)

L’opéra est un art né sous l’égide de deux idéaux concurrents : l’idéal de la musique grecque et l’idéal de la tragédie grecque. Cette ambiguïté originelle conduit à de fréquents conflits de normes sur le plan théorique, artistique et esthétique. Ce n’est pas la même chose de mettre en scène une œuvre musicale n’ayant qu’une relation analogique au livret représenté sur scène, et de mettre en scène une œuvre pleinement fictionnelle et théâtrale. Les critères d’évaluation d’une bonne interprétation vocale sont (...) eux-mêmes conflictuels : faut-il privilégier des critères strictement musicaux, ou des défauts musicaux sont-ils admis au nom de l’interprétation théâtrale? L’expérience esthétique de l’opéra est sans cesse sur le fil d’une hiérarchie indécise entre le registre visuel et le registre sonore. Sur un plan plus théorique se pose le problème du statut du chant opératique : fait-il partie du médium musical, ou a-t-il un statut fictionnel? (shrink)

The first occurrence of the Latin word ‘totalitas’ can be dated back to the 12th century. ‘Totalitas’ is not quite synonymous with the Aristotelian signification of whole’s quiddity. In fact, in his Commentary on the Sentences, Albert the Great hesitates between a pseudo-Augustinian definition of totalitas and a Peripatetic one. According to the first definition, totalitas is beyond the classical relationship between a whole and its parts; on the contrary, it refers to the capacity of the soul to be present (...) to itself without being a whole that is composed of parts. By contrast, according to the second definition, totalitas is to be identified with universitas. Although this second signification became the standard one in 13th century, Albert the Great attempts to juxtaposing the pseudo-Augustinian and the Peripatetic significations by means of the notion of totum potestativum. This notion allows the identity between ‘whole’ and ‘perfect’. While the first menaning of totalitas was not consequential on late... (shrink)

L’opéra n’est pas seulement un genre musical, mais un genre fictionnel ayant ses spécificités. Le contraste entre récitatif (ou chant ordinaire) et grand air permet des effets de focalisation psychologique. Le chant à plusieurs voix permet de montrer l’insertion des actions individuelles dans une grande action collective transcendant chaque personnage isolé. La présence presque continue de la musique orchestrale permet de souligner le rôle de forces métaphysiques dans le récit. Il est donc incontestable que le chant et la musique participent (...) de la narration opératique. Il faut toutefois les traiter de manière différenciée : seul le chant est une vérité fictionnelle, tandis que la musique orchestrale n’est qu’un étai imaginatif sans vérité fictionnelle. Par conséquent, l’opéra est bien l’imitation théâtrale d’une action particulière où les personnages parlent en chantant, et non la narration musicale d’une action par quelque compositeur implicite. (shrink)

Résumé On interprète fréquemment 4’33’’ comme une performance visant à remettre en cause la notion d’œuvre musicale. Or plusieurs écrits de Cage soulignent qu’il est plus difficile de se débarrasser du répertoire que de l’œuvre : si la « musique contemporaine » ne forme pas d’œuvres musicales, elle finit toujours par être listée dans un répertoire. La mycologie donne au compositeur l’exemple d’un autre répertoire, n’interdisant pas une vie musicale spontanée.

Le terme de style n’est pas conceptualisé explicitement par Foucault, quoiqu’il apparaisse au fil de toute son œuvre. Dans le texte qu’il consacre au Rêve et l’existence de Binswanger, Michel Foucault est encore fortement influencé par la phénoménologie et l’existentialisme : le style y est défini comme le moment où l’expression est effectivement adressée à quelqu’un, et cherche à se faire comprendre. Le style est donc encore compris selon les coordonnées phénoménologiques de la subjectivité et de l’être-au-monde. Dans la période (...) structuraliste des Mots et les choses et de L’archéologie du savoir, le style au sens strict caractérise au contraire un a priori historique anonyme. La difficulté, que ne parvient pas totalement à résoudre Foucault dans sa conférence sur l’auteur à la Société française de philosophie, est alors de comprendre comment un individu peut inaugurer un style de savoir ou de discours. C’est dans l’Histoire de la sexualité que Foucault parvient à articuler critique et généalogie de la subjectivité à travers le concept de style : avec l’idée d’une stylistique de l’existence, Foucault ne pense plus le style comme l’expression d’un sujet ou comme une simple marque anonyme et collective, mais comme l’opérateur d’une subjectivation par la recherche d’une excellence éthique substantielle. Cette conceptualisation foucaldienne du style, dans les années 1980, doit être mise en perspective avec les textes militants du philosophe, où la recherche d’un « style de vie homosexuel » est un enjeu qui dépasse la simple obtention de droits. (shrink)

En 2013, à l’occasion du tricentenaire de Diderot, l’équipe « Identité et Subjectivité » consacrait, le 23 janvier, une journée d’étude à l’esthétique de l’encyclopédiste et philosophe français, à laquelle participèrent tous les auteurs de ce recueil. On pourrait s’étonner qu’une équipe de recherche dont l’axe principal porte sur la métaphysique, ait choisi de s’intéresser aux réflexions esthétiques de Diderot plutôt qu’à ses textes plus proprem...

Quel que soit le paradigme dans lequel le philosophe s’inscrit, la définition conceptuelle est une finalité essentielle de son activité. Ce qu’on attend d’une définition – ou les procédures pour y aboutir – est très différent selon nos présupposés théoriques, selon que l’on pense possible, ou non, une définition d’essence, ou selon notre ontologie explicite ou implicite. Mais la tâche d’une définition rigoureuse, par-delà les imprécisions, lacun...

Résumé Si Lyotard n’a jamais traité explicitement de l’enregistrement musical, il en propose une pensée en creux dans Des dispositifs pulsionnels et L’inhumain. Contrairement à Adorno ou Benjamin, Lyotard n’accuse pas l’enregistrement de faire de la musique une marchandise comme une autre au sein du système capitaliste. C’est la musique classique occidentale elle-même qui est intrinsèquement mécanique et capitaliste, l’enregistrement ne faisant que renforcer ce processus fondamental, à l’œuvre plus particulièrement dans la « nouvelle musique » de Schoenberg. Mais la (...) loi des séries n’est pas le fin mot de la musique. La plus classique des sonates est toujours postmoderne, en ce qu’un événement sonore inaudible y est présent à travers l’audible, en ce qu’à travers les variations incessantes un thème fondamental toujours absent est présent. Toute musique entendue n’est que l’enregistrement d’un tel événement. Loin de voir dans l’enregistrement musical un accident de la musique, Lyotard pense donc essentiellement la musique comme un enregistrement. (shrink)

En France, la philosophie analytique a une place paradoxale : d’un côté, elle n’est pas pleinement intégrée au cursus académique en raison de la structure du concours de l’agrégation, mais d’un autre côté, le choix de la philosophie analytique demeure une option intellectuelle volontariste en raison de la vivacité de la phénoménologie française. Alors qu’au début des années 2000, la guerre des paradigmes philosophiques était très vive, les « nouveaux réalismes » de Quentin Meillassoux ou Jocelyn Benoist ont proposé de (...) sortir de cette alternative mortifère. Force est de constater qu’un tel mouvement n’a pas eu lieu en esthétique, sans doute parce que les pionniers de l’esthétique analytique en France – Jean-Pierre Cometti, Roger Pouivet et Gérard Genette, entre autres – ont immédiatement proposé une synthèse de la tradition analytique et de la tradition française ou continentale. Ainsi peut-on aujourd’hui parler d’une véritable esthétique analytique française, et non plus seulement d’une esthétique analytique en France. (shrink)

La psychologie de Thomas d’Aquin articule un concept néoplatonicien de totalité avec un concept aristotélicien de totalité. Au cœur de l’analyse hylémorphique, Thomas d’Aquin recourt à un concept d’inspiration néoplatonicienne, pour répondre à une question qui n’est ni celle de la prédication ni celle de l’inhérence, mais celle de la présence de l’âme au corps. Le holenmérisme naît de cette rencontre entre une interrogation d’inspiration néoplatonicienne et un hylémorphisme aristotélicien.