Les œuvres de l'esprit sont-elles simplement le réceptacle et le véhicule d'un sens qu'on y aurait déposé, et qui se transmettrait tel quel? Il semble bien que non, et qu'elles aient au contraire, dans la production de significations et d'émotions, un rôle propre à jouer, par leur insertion dans des dispositifs socialement ajustés, mais aussi par leurs qualités propres, y compris et surtout leurs qualités formelles. C'est de cette capacité de faire sens qu'il est ici question, à propos des œuvres (...) de cinéma. La thèse centrale de cet ouvrage est que les films, s'ils ne «pensent» pas comme les humains, ont cependant, par leur jeu sur les propriétés des images mouvantes, la capacité de produire des sens neufs--et que la tâche première de toute théorie de l'analyse de film est de s'attacher à cette précieuse aptitude à l'invention"--Back cover. (shrink)

L'esthétique est le plus souvent confondue avec l'histoire de l'esthétique, ou avec l'histoire des idées de l'esthétique. Aussi sa présentation habituelle se fait-elle presque toujours à partir des arts traditionnels déjà embaumés par le musée. Ce livre s'est soucié prioritairement de rappeler que l'art, au XXe siècle, a connu des sensations neuves, dont le mouvement dans les images, mais aussi que la frontière des arts n'a cessé de se déplacer. On a donc cherché à faire ressortir, à partir d'exemples contemporains (...) et historiques, le noyau conceptuel de l'esthétique qui, parce qu'il a réellement consisté en une invention philosophique, se conserve à l'instar des œuvres d'art et garde aujourd'hui, pour la même raison fondamentale, sa portée et sa pertinence. (shrink)

L'esthétique est le plus souvent confondue avec l'histoire de l'esthétique, ou avec l'histoire des idées de l'esthétique. Aussi sa présentation habituelle se fait-elle presque toujours à partir des arts traditionnels déjà embaumés par le musée. Ce livre s'est soucié prioritairement de rappeler que l'art, au XXe siècle, a connu des sensations neuves, dont le mouvement dans les images, mais aussi que la frontière des arts n'a cessé de se déplacer. On a donc cherché à faire ressortir, à partir d'exemples contemporains (...) et historiques, le noyau conceptuel de l'esthétique qui, parce qu'il a réellement consisté en une invention philosophique, se conserve à l'instar des œuvres d'art et garde aujourd'hui, pour la même raison fondamentale, sa portée et sa pertinence. (shrink)

Deux des auteurs d'Esthétique du film, publié dans la collection Nathan Université, Jacques Aumont et Michel Marie, se sont à nouveau associés pour présenter un bilan clair et synthétique des analyses de films publiées depuis 1970, principalement en France et aux Etats-Unis. Sans prétendre apporter une méthode universelle permettant d'analyser n'importe quel film, les auteurs se sont efforcés de décrire et de commenter les meilleures analyses et d'en retenir les acquis méthodologiques. Après avoir défini l'activité analytique, l'ouvrage aborde l'analyse dite (...) " textuelle ", l'analyse narratologique appliquée au film, l'analyse de l'image et du son ; il étudie les rapports entre analyse et histoire et pose la question des fondements de ce type de recherche. (shrink)

This text proposes an evaluation of what remains of cinema in the age of the digital, and of an ever increased circulation between movie theatres and museums. Much has changed in the social and aesthetic status of cinema, at least since the appearance of video art; but cinema, in general, has not disappeared, quite to the contrary, and remains a very important social practice. Two important factors, however, have undergone deep changes: 1°, film no longer has the exclusivity of the (...) moving image, which it has to share with television and contemporary art; 2°, the recent hegemony of the digital image has driven film toward a massive return to the “Méliès path” of film art, that of a direct intervention on the film image. The contention here is that, though the art of film is obviously not what it was, it has kept a number of qualities which still make it the positive reference for any thinking of the moving image in general. The article puts forward three kinds of reasons to support this argument: 1°, cinema has invented a specific way to see moving images, resting on what is termed here the production of a gaze; 2°, time is essential to the film form itself; 3°, film is the only art which has developed an aesthetic of the encounter (with the real) – and the co-presence of these three ranges of value remain absolutely specific. (shrink)

"The cinema is, as a photographic medium, an art form of light. But the mastery of lightning and the 'dark' side of his rhizomatic, interactive net have led very early to the configuration of shade and shadow and refer, ergo, to something which is perpetually related to all forms of figurative art. To film, 'night' means, however, something different, as it brings the configuration of the skies in a state of darkness with it. This is in disagreement with his usual (...) depiction. It entails embarking on a singular figurative project, which approximates a contradiction in itself. This project demonstrates the autonomy of the configuration process precisely through this contradiction.". (shrink)

This text proposes an evaluation of what remains of cinema in the age of the digital, and of an ever increased circulation between movie theatres and museums. Much has changed in the social and aesthetic status of cinema, at least since the appearance of video art; but cinema, in general, has not disappeared, quite to the contrary, and remains a very important social practice. Two important factors, however, have undergone deep changes: 1°, film no longer has the exclusivity of the (...) moving image, which it has to share with television and contemporary art; 2°, the recent hegemony of the digital image has driven film toward a massive return to the “Méliès path” of film art, that of a direct intervention on the film image. The contention here is that, though the art of film is obviously not what it was, it has kept a number of qualities which still make it the positive reference for any thinking of the moving image in general. The article puts forward three kinds of reasons to support this argument: 1°, cinema has invented a specific way to see moving images, resting on what is termed here the production of a gaze; 2°, time is essential to the film form itself; 3°, film is the only art which has developed an aesthetic of the encounter (with the real) – and the co-presence of these three ranges of value remain absolutely specific. (shrink)