Name der Zeitschrift: Das Mittelalter Jahrgang: 19 Heft: 1 Seiten: 103-124.

Ist ein Philosophieren durch Bilder möglich? Elena Filippi betritt ein kaum erforschtes Gebiet, indem sie die Philosophie Albrecht Dürers nicht etwa in seinen Schriften, sondern in einer Reihe von bildnerischen Meisterwerken untersucht, in welchen die docta manus des Malers und Zeichners grundlegende Beiträge zu den überlieferten Fragen der Philosophie – wie sie sich insbesondere in der platonischen Tradition stellten, aber auch in der Rezeption des Nicolaus Cusanus in Nürnberg fanden – geleistet hat. Um 1500, als seine künstlerische und menschliche Bildung (...) eine erste Vollendung erreicht, beginnt Dürer, sich intensiv mit philosophischen Themen zu beschäftigen.0Der permanente Widerstreit zwischen ‚MaǑ und ‚Maßlosigkeit‘ prägt als entscheidendes ethisches Motiv Dürers Denken und wird wegweisend für seine Kunst. Darin artikuliert sich die Schlüsselfrage nach dem Wesen der Gerechtigkeit, die Dürers gesamtes Schaffen durchzieht und in der Suche nach einem möglichen einheitlichen „ grvndt“, einen Kristallisationspunkt seines philosophischen Denkens bildet.0Der Künstler Albrecht Dürer als „ philosophus“: Filippi erschließt dieses historisch und systematisch reizvolle Motiv erstmals interdisziplinär, indem sie zentrale Interpretationsansätze aus Kunstgeschichte und Philosophie miteinander verbindet. (shrink)

The Western cultural archetype of Narcissus experiences a significant turning point in the 1400s, thanks to Leon Battista Alberti’s work. Indeed, the myth evolves from being a subject embodying a taboo in the Antiquity to become the glance that generates the image; in so doing this myth assumes the rank of science and philosophy. Alberti does not follow Pliny’s reading of Ovid’s Metamorphosis, but handles Philostratus’s version; with his visual description he represents in the “Eikones” the darting glance towards the (...) water. The rendering of this image anticipates the notion of centric ray, on which Alberti establishes his perspective’s theory based on the diaphanous nature of “velum”. The art of painting is compared to an “open vitreous and translucent window”. Narcissus does not see the water, so to say, but the image, as well as the painting’s observer instantly grasps the iconic value of it, rather than the material support. Because of this immediacy, the art of painting becomes the terrain of revelation: it makes clear the emerging progressive visibility of “something”, thus concurring with philosophy; better, the art of painting overtakes philosophy with the simple representation of polysemous complexities. This is the new art of painting, in which “there is nothing that is not philosophy”. Furthermore, in this synthetic role of representation in which the icon becomes all one with the spectator – in addition to the centric ray and to the orthogonality of the vision, topics already analyzed by the author in previous studies – consists an outstanding resemblance between Alberti and Cusanus. The two philosophers show their synergy in exploring a new anthropology. From this point of view can be read Alberti’s explanation, often misinterpreted, of Narcissus’ transformation into a flower: a synthesis between “imaginatio” and “executio”, or inactiveness versus activeness. Among all Narcissus’ portrayals of that time, it would be useful to consider the Pseudo Boltraffio’s version of London; this rendering applies thematically Alberti’s theory in its essential aspects, introducing it within Leonardo Da Vinci’s circle of artists. (shrink)