L’interactivité est communément perçue comme la marque caractéristique des technologies digitales et, par extension, de différentes formes de fictions, de médias ou d’œuvres numériques – de la littérature hypertextuelle et des jeux vidéo au net art. On peut toutefois s’interroger sur le sens précis qu’il convient de donner à cette notion, ainsi que sur les promesses auxquelles elle est souvent associée. À défaut de pouvoir cerner un concept unique et maxi-englobant d’interactivité, nous suggérons qu’il est plus profitable de tenter d’identifier (...) des types et des degrés d’interactivité. Nous tentons de montrer pourquoi cette théorie pluraliste et gradualiste est plus attrayante que d’autres approches développées dans la littérature récente. Nous mettons enfin cette conception à l’épreuve du jeu vidéo, en montrant qu’elle permet de réévaluer le rôle que joue l’interactivité dans ce médium, mais qu’elle met aussi au jour les limitations inhérentes des fictions interactives que l’on y trouve. (shrink)

Les Presses universitaires de Caen n’ont pas obtenu de la part de Cambridge University Press l’autorisation de reproduire sous forme numérique la traduction en langue française, par Pierre Fasula, de l’article « What Is Going on in a Dance? » de Monroe C. Beardsley, paru dans la revue Dance Research Journal, vol. 15, no 1, automne 1982, p. 31-36. La présente page matérialise donc les pages 143 à 155.

Bien que le thème de la révolution soit marginal dans l’œuvre de Gustav Chpet, il nous permet d’éclairer certains aspects importants de sa vie et de sa pensée. Le rapport de Chpet à la révolution a évolué entre ses années de jeunesse et l’année 1922, où il écrit sa préface à l’Aperçu du développement de la philosophie russe. Dans ce texte, ce qu’il entend par « révolution » ne correspond pas non plus aux événements historiques qu’il vient de traverser. Il (...) y définit la révolution en l’opposant au projet de l’intelligentsia et en la plaçant du côté de la vraie vie. Il la pense comme une perspective permettant d’allier le développement de la culture et l’épanouissement de la personne humaine. En nous référant à ses écrits, nous montrerons que, pour lui, il ne s’agissait pas d’une utopie mais, au contraire, des conditions de résistance à toute forme d’autoritarisme intellectuel. C’est cela qui, s’enracinant dans l’idée fondamentale de son œuvre, lui permit aussi d’accomplir au mieux sa tâche de philosophe. (shrink)

Narration et sens sont des concepts particulièrement présents dans la tradition littéraire et philosophique française. On en connaît en effet les développements, qu’il s’agisse de la narratologie dans le sillage du formalisme russe puis du structuralisme, ou de travaux comme ceux de Paul Ricœur utilisant la théorie du récit sur le terrain de l’historiographie et celui de l’identité personnelle. C’est d’ailleurs à l’occasion de ces usages que sont nées à la fin du XXe siècle un certain nombre...

Il y a un sens premier du récit (celui de l’histoire racontée), voire un sens second (la thèse exemplifiée par ladite histoire) ; mais l’important est souvent ailleurs : dans la forme sensible du texte, qui conduit le lecteur à un plaisir sensuel, affectif, ou même intellectuel. Les très grandes œuvres parviennent sans doute – et c’est l’une des raisons de leur gloire et de leur survie – à jouer non seulement sur le plaisir sensible de la forme et sur (...) sa dimension affective, mais aussi sur la stimulation de l’intellect : les formes prennent alors un poids existentiel, concurrençant le contenu même de ce qui est dit. (shrink)

L’article se propose de présenter la conception de la lecture défendue par Roman Ingarden. Elle est comprise comme un processus complexe entre un lecteur et une œuvre littéraire, au cours duquel le lecteur porte la responsabilité de faire exister le sens du texte, soit d’en actualiser la vérité. Cette conception trouve des prolongements et des affinités aussi bien chez Jean-Paul Sartre que chez Hans-Georg Gadamer. Tous les trois s’accordent sur le fait qu’il y a une rectitude de la lecture qui (...) trouve ses normes et ses règles dans l’œuvre mais suppose un lecteur scrupuleux et généreux, qualifié pour s’efforcer d’éviter le relativisme et le nihilisme. La lecture ainsi prise au sérieux s’avère une expérience cognitive et esthétique au service des valeurs. Elle se caractérise comme une expérience de création et de découverte au terme de laquelle la vérité est toujours l’apparition de « la chose même ». (shrink)

L’opéra n’est pas seulement un genre musical, mais un genre fictionnel ayant ses spécificités. Le contraste entre récitatif (ou chant ordinaire) et grand air permet des effets de focalisation psychologique. Le chant à plusieurs voix permet de montrer l’insertion des actions individuelles dans une grande action collective transcendant chaque personnage isolé. La présence presque continue de la musique orchestrale permet de souligner le rôle de forces métaphysiques dans le récit. Il est donc incontestable que le chant et la musique participent (...) de la narration opératique. Il faut toutefois les traiter de manière différenciée : seul le chant est une vérité fictionnelle, tandis que la musique orchestrale n’est qu’un étai imaginatif sans vérité fictionnelle. Par conséquent, l’opéra est bien l’imitation théâtrale d’une action particulière où les personnages parlent en chantant, et non la narration musicale d’une action par quelque compositeur implicite. (shrink)

Dans cet article, il est question des fondements du récit cinématographique. Contre une thèse endossée par des théoriciens du cinéma français (Metz, Oudart) aussi bien que des philosophes américains (Levinson, Chatman), je défends qu’il n’existe pas de narrateur cinématographique implicite. Pour ce faire, je montre que l’argument a priori, d’après lequel la notion même de récit cinématographique implique qu’il y ait dans tout film, même implicitement, un narrateur, est erroné. En me reposant sur Gaut, j’avance que le postulat d’un narrateur (...) implicite conduit à une conception absurde de l’expérience du spectateur. Je conclus qu’il convient d’abandonner ce platonisme à l’égard du récit cinématographique, pour lui préférer, suivant une remarque de Bordwell, un nominalisme. (shrink)

Ce texte n’est rien d’autre qu’une note de lecture en marge du livre du neuroscientifique Lionel Naccache, Le cinéma intérieur. Projection privée au cœur de la conscience (Odile Jacob, 2020). Tout en reconnaissant l’intérêt de cet ouvrage et plus généralement des recherches en neurosciences cognitives pour l’étude de la fiction, je mets en évidence le panfictionnalisme qui anime Naccache. Ce panfictionnalisme découle de l’absence d’une définition claire de la fiction et de la non-distinction qui en résulte entre fiction et récit.